فوتبال را دوست ندارم

1 تیر 1401 05:34
فوتبال را دوست ندارم
گفت و گو با عباس کیارستمی

ترجمه:ارغوان اشتری

 

 

گادفری چشایر:«مسافر»((70 دقیقه، سیاه و سفید،1974)نخستین فیلم بلند کیارستمی درباره‌ی پسری در یک شهر کوچک است که بسیار مشتاقِ آمدن به تهران و تماشای یک مسابقه‌ی فوتبال است. برای همین به بزرگ‌ترها دروغ می‌گوید و بچه‌های دیگر را فریب می‌دهد. مسافر فیلمی جست‌وجوگر و همچنین مطالعه‌ا‌ی بر حس وسواس جوانان است. فیلم به طریقه‌ی سیاه و سفید جسورانه با انرژی کاملی فیلم‌برداری شده است که با انرژی قهرمان داستان هم جور در می‌آید. «مسافر» پایان طعنه‌آمیز تلخی دارد و صاحب یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های کودک در فیلم‌های اول کیارستمی است.

 

 

چه شد که «مسافر» را ساختید؟

«مسافر» براساس ایده‌ی شخص دیگری بود. مدت‌ها بعد شنیدم او ایده را از فیلمی اسپانیایی درباره‌ی پسری که به تماشای یک گاوبازی می‌رود، گرفته بود.

آیا ویژگی خاصی -جدای از ویژگی‌های کلی مثل شور و هیجان او- در شخصیت اصلی وجود دارد که به خودت تعلق داشته باشد؟

طراحی درونیات شخصیت از من است. اما نمی‌دانم چه انگیزه‌ای بود که چنین شخصیتی را خلق کردم. مثلاً منبه فوتبال علاقه‌ای ندارم. البته «مسافر» هم درباره‌ی آرزو صحبت می‌کند نه خود فوتبال. ایده‌ی نرسیدن به هدف‌ها باز هم اهمیت بیشتری دارد. نکته‌ی زندگی ما رفتن دنبال هدف است بی‌آنکه الزاماً به هدف دست پیدا کنیم. شاید باورتان نشود اما برای من به‌دست آوردن چیزی لزوماً از حس رسیدن به آن به وجود نمی‌آید. پس از گرفتن نخل طلا برای «طعم گیلاس» سالن را ترک کردم و رفتم تندیس را در هتل گذاشتم. بعد من و امیر نادری برای قدم‌زدن رفتیم کنار ساحل. از من پرسید: «چه احساسی داری؟» گفتم: «هیچ.» بنابراین شما به هدفتان می‌رسید. مسابقه‌ی فوتبال را تماشا می‌کنید اما عمیقاً وارد قلبتان نمی‌شود و بیرون از شما می‌ماند. شما به بخشی از تماشاگران تبدیل می‌شوید. مردی عینکی را می‌بینید که روی صحنه می‌رود به او جایزه‌ی نخل طلا می‌دهند. چند کلمه‌ای با زبان فرانسوی افتضاح حرف می‌زند و از سن پایین می‌رود.

در «مسافر» به کودکِ بازیگر دستورالعملی با جزئیات درباره‌ی نحوه‌ی بازی در صحنه‌ها می‌دادی یا فقط به او دیالوگ‌هایش و مقداری توضیح مثلاً درباره‌ی بروز خشم ارائه می‌کردی؟

من دنبال کودکی می‌گشتم که عاشق فوتبال باشد. بنابراین در محله‌هایی که بچه‌ها فوتبال بازی می‌کردند، دست به جست‌وجو زدم و آنجا پسر را یافتم. وقتی پیدایش کردم با دوستش کتک‌کاری بدی کرده بود. دوستش می‌خواست بازی را خراب کند و برود اما او اصرار داشت بماند و بازی کند. دنبال فرصتی بود تا تیم دوستش را شکست بدهد چون آن‌ها جلو بودند. در کل متوجه شدم او انرژی خارق‌العاده‌ای دارد. وقتی سراغش رفتیم و از او خواستیم در فیلم بازی کند، برایش اهمیت نداشت. تنها چیزی که برای پسر مهم بود، بردن در مسابقه‌ی فوتبال بود. من از انرژی او در طول فیلم استفاده کردم. می‌دانستم چه چیزی شادش می‌کند و به او انرژی می‌دهد و چگونه از او واکنش عاطفی بگیرم. با رفتار او و بالا و پایین‌هایش آشنا شدم و فهمیدم آرزویش چیست. با این اطلاعاتِ مشخص تلاش کردم احساساتی را در او به وجود بیاورم. هرگز به او نگفتم بیا و این کار را مقابل دوربین انجام بده؛ می‌دانستم چگونه حس و حالی مشخص را در او به وجود بیاورم چون خوب شناخته بودمش. سرصحنۀ فیلم‌برداری فقط دیالوگ را به او می‌دادم. هرگز به بازیگر نمی‌گویم چه احساسی داشته باشد و درباره‌ی دیگر احساسات او حرف نمی‌زنم. حس را در بازیگر شب قبل یا یک ساعت قبل از فیلم‌برداری به وجود می‌آورم. آن‌ها طبق دستوراتم دیالوگ‌ها را می‌گویند اما احساسات به خودشان بستگی دارد.

مشخصاً درباره‌ی نحوه‌ی کارگردانی سکانسی که پسر کتک می‌خورد، برایم بگویید.

با او معامله کردم. به پسر گفتم که در آن سکانس باید کتکش بزنیم. از او پرسیدم در عوضش چه می‌خواهد. گفت یک توپ. پس ما برایش توپ و پیراهن ورزشی خریدیم. بعد خودش به مدیر گفت بدون هیچ ترحمی به سختی کتکش بزند.

پس سکانس را هم خودش کارگردانی کرد؟

همین را دارم می‌گویم. در حقیقت فکر می‌کرد اگر کتک نخورد چیزی را که خواسته به‌دست نخواهد آورد. برای من نخستین تستی که ببینم آیا می‌توانیم با او کار کنیم، درباره‌ی حس مسئولیتش بود. حس مسئولیت خیلی مهم است. چون در غیراین‌صورت نمی‌توانید با کودکان کار کنید. وقتی آن‌ها مقابل شما مقاومت می‌کنند به مراتب شرایط دشوارتر است.

فیلم در کدام شهر اتفاق می‌افتد؟

اول قراربود در قزوین باشد، چون جاده‌ی قزوین به تهران صاف است. به همین دلیل فکر کردیم باورپذیرتر خواهد بود اگر او از قزوین به تهران بیایید. در مسیرش کوه، پل و تونلی وجود ندارد. من درباره‌ی تونل‌ها حس عجیبی دارم. یادم آمد اولین باری که از یک تونل به سمت دیگر عبور کردم حس کردم همه عزیزانم را از دست داده‌ام. این تنها جاده‌ایی بود که هیچ تونلی نداشت. اما وقتی به قزوین رفتیم لهجه‌ی قزوینی‌ها دلچسب نبود. جوک‌های زشت زیادی هم درباره‌ی آن منطقه وجود دارد. وقتی نتوانستیم در قزوین فیلم‌برداری کنیم به سمت جنوب رفتم و به ملایر رسیدم. به محض رسیدنم با پسری روبه‌رو شدم. توپش در جاده افتاده بود و آمد و توپ را برداشت. بنابراین فیلم همان‌جا فیلمبرداری شد.

پس فیلم را در آن منطقه ساختید؟

بله. فیلم را در ملایر ساختم.

و ملایر کجاست؟

در مسیر جنوب ایران در استان لرستان.

همه‌ی بازیگران اهل آن منطقه هستند؟

بله همه‌ی آن‌ها. جالب این‌که اولین تجربه‌ی ضبط هم‌زمانِ صدا سر صحنه بود.

اولین فیلمی بود که صدابرداری سرصحنه هم‌زمان در ایران انجام شد؟

قبل از «مسافر» یک فیلم با ضبط صدای سرصحنه ساخته شده بود؛ «خشت و آیینه» ساخته‌ی ابراهیم گلستان محصول 1964 که از دوربین فیلم‌برداری میچل استفاده کرده بود. گلستان یک استودیوی شخصی و یک دوربین میچل با قابلیت ضبط صدا داشت. من «مسافر» را با دوربین آریفلکس فیلم‌برداری کردم. آریفلکس تجهیزات ضبط صدا نداشت. مدیر فیلم‌برداری زیر محافظ بود و دوربینِ ما سیم هم‌گام‌سازی صدا[1] نداشت. مدیر فیلم‌برداری یک دستگاه اوهر، یک دستگاه ضبط صدای اوهر معمولی، داشت که صدا را با آن ضبط می‌کرد. وقتی به تهران برگشتیم همه نگران بودند که نتوانم مشکل را رفع کنم چون زمان فیلم‌برداری دوربین و ضبط صدا باهم سینک نبودند. فیلم‌برداری «مسافر» چهل روز بود اما صداگذاری چهارماه طول کشید.

تعجب می‌کنم که بیشتر از چهار ماه طول نکشید. کار بسیار دشواری را انجام دادید.

کاملاً باورنکردنی بود. اما وقتی سرصحنه رفتم فهمیدم یا باید با ضبط صدای سرصحنه فیلم را بسازم یا اصلاً کار را تعطیل کنم.

درباره‌ی واکنش‌ها به «مسافر» بگویید. واکنش‌ها خوب بود؟ رضایت داشتید؟ «مسافر» در ایران دیده شد؟

«مسافر» یکی از بهترین فیلم‌های من است. تماشاگران، منتقدان و همه آن را ستایش کردند. در واقع حتی کسانی که هنوز هم من را فیلم‌ساز نمی‌دانند، به من می‌گویند که یک فیلم خوب ساخته‌ام و آن «مسافر» است.

خب «مسافر» در سال‌های 1973- 1974 ساخته شد، یادتان هست که آن سال انفجاری از فیلم‌های جدید هیجان‌انگیز در ایران وجود داشت؟

دقیقاً خاطرم نیست. اما از کاتالوگ‌های فیلم‌های ساخته شده آن سال در کانون پرورش فکری مشخص می‌شود.

من فهرست سالیانه‌ی فیلم‌ها را دارم. به‌طور مشخص در آن دو سال واقعاً تولیدات قوی بودند.

نکته‌ی جالب درباره‌ی کانون این است که به نظر من همه‌ی فیلم‌سازانی که به کانون رفتند، بهترین فیلم‌های خود را ساختند. این به دلیل مدیریت فوق‌العاده‌ی مدیر کانون در آن روزها (لیلی امیر ارجمند) بود. او به‌طرز حیرت‌انگیزی به ما اعتماد داشت. به همین خاطر زمانی که فیلم‌سازان بیرون از کانون مانند امیر نادری، بهرام بیضایی و شاپور قریب کارگردان «هفت‌تیرهای چوبی» که حالا یک فیلم‌ساز تجاری است، به کانون آمدند و بهترین فیلم‌هایشان را ساختند. این‌ها اشخاصی بودند که فیلم‌ساز نبودند، به کانون آمدند، تجربه به‌دست آوردند و فیلم ساختند. این چیزی است که حالا دیگر وجود ندارد. در واقع دیگر کسی در سیستم امروزی وجود ندارد که عاشق سینما باشد. این افراد بیشتر شبیه مأموران کنترلچی هستند تا اشخاصی که شیفته‌ی هنر هستند. فکر می‌کنم اگر دنیا به سینمای ایران دارد توجه نشان می‌دهد، به آن روزها در کانون ارتباط پیدا می‌کند. من هیچ قضاوتی درباره‌ی عملکرد رژیم پهلوی یا جمهوری اسلامی ندارم. فقط دارم اعتماد یک مدیر خوب و مدیریت شگفت‌انگیز او را یادآوری می‌کنم.

صحبت از اعتماد شد، هیچ چیزی نمی‌تواند سازنده‌تر از اعتماد و اعتقاد باشد. امیر ارجمند هم‌زمان با شما مدیر کانون شد؟

نه. قبل از من هم مدیر بود.

پس قبل از شما در کانون بود و تا زمان انقلاب ماند؟

بله. او ازحدود شش یا هفت سال قبل از من مدیر کانون بود. اینجاست که می‌خواهم بگویم از جزئیات باید شروع کنید تا به تصویر کامل برسید. نمی‌توانم دو سیستم را به‌طور کلی با هم مقایسه کنم. اما با مقایسه دو فرد شروع می‌کنم تا بتوانم به مقایسه دو سیستم برسم.

چه اتفاقی برای او افتاد؟

ایران را ترک کرد. شنیده‌ام در نیویورک زندگی می‌کند. اما ارتباطی نداشته‌ایم.

بودجه‌ی «مسافر» چقدر بود؟

خیلی کم. با اطمینان می‌توانم بگویم هیچ کارگردانی ارزان‌تر از فیلم‌های من فیلمی نساخته است. می‌دانی دلیلش چه بود؟ به‌خاطر اعتبارم من منابع نامحدودی در کانون داشتم. شبیه دریا بود؛ دریایی از بودجه برای کار. علتی که این فیلم‌ها با چنین بودجه‌ی کمی ساخته می‌شد این بود که بودجه‌ی من به فراوانی دریا بود اما من فقط یک کاسه از آن برمی‌داشتم. باز همه‌چیز به اعتماد برمی‌گشت. کانون و کارگردانانش کاملاً جزیره‌ای منزوی و جدا از بدنه‌ی اصلی سینمای ایران بودند. کانون به سینمای ایران وابسته و در عین حال کاملاً مستقل از سینمای ایران بود. سینمای بیرون از کانون را جدول فروش کنترل می‌کرد و پول‌ساز بود. آن‌ها سازوکار خودشان را داشتند، مراودات میان خودشان را هم داشتند. بنابراین ما ارتباط زیادی با آن‌ها نداشتیم مخصوصاً این که فیلم‌های کودک علاقه‌مند زیای نداشت. به سختی فقط یک سالن پیدا کردیم که فیلم‌هایمان را صبح جمعه به نمایش می‌گذاشت. بنابراین سینمای کانون، سینمایی مستقل و فیلم‌سازان کانون مثل من نیز جدا بودیم. از هر کسی بخواهید که ده نفر از فیلم‌سازان آن دوره را نام ببرد مسلماً من در آن فهرست جایی ندارم. شاید حتی اگر فهرست بیست نفری باشد، نام من بین بیست نفر هم نباشد. فیلم‌های کودک را اصلاً جدی نمی‌گرفتند.

اما «مسافر» فیلمی برای کودکان نیست، درست است؟

در آن طبقه قرار می‌گیرد. وقتی همکاران ما «مسافر» را دیدند، جدی‌اش گرفتند اما طبقه‌بندی فرق می‌کرد.

خبر داشتی فیلم‌سازان دیگر چه می‌ساختند؟

من کارهای آن‌ها را بیش‌تر از آن‌که آن‌ها فیلم‌های من را دنبال کنند، دنبال می‌کردم.

 


 

[1] synchronizing wire

برچسب‌ها:
اشتراک گذاری:

برای ارسال دیدگاه، وارد حساب کابری‌تان شوید.

دیدگاه
دیدگاهی برای نوشته وجود ندارد