نویسنده: ایمان عظیمی
اکران آخرین فیلم بهروز شعیبی در حال و هوای این روزها کمی غریب به‌نظر می‌رسد. در شرایطی که رسانه‌ها زمین و زمان را برای حمله به مفهوم «وطن» بسیج کرده‌اند «بدون قرار قبلی» چون دولتی که بهارش مستعجل است برای دقایقی هم که شده انسانِ ایرانی و اینجایی را به فکر «وطن» وا می‌دارد و سعی می‌کند ما را با یادآوری چیزهایی که خودمان مدت‌هاست از خویش دریغ کرده‌ایم با این جغرافیا آشتی دهد. ایده‌ی تماتیک بازگشت به وطن پیش‌تر توسط فیلمسازان دیگری به بازی گرفته شده و شعیبی هم دست به کار تازه‌ای نزده ولی از یک بُعد دیگر، و درست در هنگامه‌ی سلطنت پول‌های مشکوک بر روند تولیدات سالانه‌ی سینمای ایران، شعیبی و تیمش کار مهمی را به سرانجام رسانده‌اند. در زمانه‌ای که تمام امکانات سینمای نحیف کشور در راستای کوچک شمردن ایران ردیف می‌شود طرح چنین ایده‌ای کار آسانی نیست و بخش قابل توجهی از ظرفیت گیشه را نیز عملاً از بین می‌برد. یاسمین (پگاه آهنگرانی) به‌همراه پسرش الکس که از بیماری اوتیسم رنج می‌برد در آلمان زندگی می‌کند که به ناگاه خبر درگذشت پدرش دیوار آرامش ساختگی وی را فرو می‌ریزد. او به‌خاطر وصیت پدرش علی‌رغم بی‌میلی‌اش مجبور می‌شود به ایران سفر کند تا در ضمن شرکت در مجلس ترحیم پدر به وصیت وی هم عمل کرده باشد. هر چه فیلم جلوتر می‌رود جای پای یاسمین در موطن خود محکم‌تر می‌شود.
وطن به‌عنوان یک امکان جغرافیایی در بدون قرار قبلی حضوری مستمر و مداوم دارد و صرفاً یک شِی تزیینی نیست که آدمی را به تعریف و تمجید از خویش ترغیب کند و این مسئله تا حدی پیش برود که جنبه‌ی فتیشیستی به خود بگیرد. گُل‌درشت نبودن فیلم بهروز شعیبی بیش از هر چیز بهره گرفته شده از کاراکتر خود فیلمساز است و همین مسئله باعث می‌شود که مخاطب در مقام قضاوت‌کننده‌ی اثر در اولین برداشتی که از فیلم دارد حداقل اذیت نشود. شعیبی برخلاف جو غالب فیلمسازی در دنیای امروز اسیر نگاه‌های عقل‌گرایانه‌ی صرف و برداشت‌های سکولار در باب حق و حقیقت نمی‌شود و در صدد بازنمایی کُلی از امر مطلق بر می‌آید. در حقیقت پرسپکتیو شعیبی به‌گونه‌ای است که امکان جدی نگرفتن اثر را در بعضی از منتقدین و مخاطبان می‌کارد. تا پایان نیمه‌ی اوّل اثر مخاطب علی‌رغم تلاش فیلمنامه‌نویس و استفاده‌ی بصری کارگردان از طبیعت خراسان با مفهوم بازگشت به خویشتن و دریافت حقیقت ارتباط نمی‌گیرد و به امکان پیوند خود با محیط دست پیدا نمی‌کند. اگر این امر را از دریچه‌ی نگاه تئوری‌های موجود فیلمنامه‌نویسی بنگریم یکی از ضعف‌های فیلم نمایان می‌شود امّا از سویی دیگر اتخاذ چنین شیوه‌ای تلاش کارگردان را در جهت سامان دادن به یک نگاه ملّی در قالب ساختار فیلم هویدا می‌کند. اثر در مقام توضیح خود بر مدار دیالوگ حرکت می‌کند ولی از تصویر ِ سینمایی هم بهره می‌برد تا امر مطلق را و در واقع حقیقت انسان ایرانی را به وی نشان دهد و بگوید که این مُلک سرای توست؛ هرچند پایانبندی کمی کلیشه‌ای به‌نظر برسد.