ترجمه:ارغوان اشتری
دنیای تصویرآنلاین- «گزارش» ساخته عباس کیارستمی فیلمی 122 دقیقه‌ای رنگی محصول سال 1356 (1977) است. یکی از معدود فیلم‌های بلند وداستان گوی مربوط به دوره اول فیلمسازی کیارستمی.در ادامه بخشی از کتاب گفت وگو با عباس کیارستمی به کوشش گادفری چشایر را خواهید خواند که به فیلم «گزارش» می‌پردازد.
“از معدود فیلم‌های دوره‌ی اول کیارستمی که خارج از کانون ساخته شد و یکی از غم‌انگیزترین فیلم‌های بلند او. درامی بزرگ‌سالانه درباره‌ی کارمندی دولتی است که درگیر دو موضوع است؛ متهم به رشوه‌گیری شده و ازدواجش در حال فروپاشی است.
گزارش فیلمی پر از ناآرامی‌های قبل از انقلاب است و در این فیلم شهره آغداشلو ستاره‌ی آینده سینما ایفای نقش می‌کند.” گادفری چشایر
فیلم بعدی شما دومین فیلم بلندتان «گزارش» است. مشخص است که «گزارش» ربطی به کانون ندارد. چگونه «گزارش» را ساختید؟
بله اولین فیلم من خارج از کانون است. پس از آنکه پرویز کلانتری، نقاش، ساختن فیلم داستانی را به من توصیه کرد، فیلم را ساختم. داستان را برای او تعریف کردم که بر اساس یک ماجرای واقعی بود، در واقع بر اساس سه داستان واقعی. من هر سه تجربه را با هم در یک داستان گنجاندم. شخصیت اصلی آمیزه‌ای از این سه نفر بود. شغل شخصیت مرد را از یک داستان، طبقه‌ی اجتماعی را از داستان دیگر و زندگی خانوادگی را از سومین داستان برداشتم. آمیزه‌ایی از این اشخاص شخصیت اصلی بود. خودم هم یکی از این سه نفر بودم. شخصیت اصلی به خودم نزدیک است. بنابراین فیلم را ساختم.
منظورتان این است که با شخصیت مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کردید؟
قبل از فیلم‌برداری نه. تا زمانی که فیلم‌برداری به پایان رسید خودم هم نمی‌دانستم تا چه حد این شخصیت به من نزدیک بود. همه‌ی کسانی که «گزارش» را دیدند به من گفتند که آن وجه از شخصیت را از خودم برداشته‌ام. من فیلم را از اول تا آخر ندیده‌ام. حتی یک‌بار، ابداً. و با وجودی که می‌دانستم می‌توانم نسخه‌ای از «گزارش» را خیلی آسان گیر بیاورم، اصلاً تلاشی برای پیدا کردن کپی فیلم تا چهار سال پیش نداشتم. حالا یک نسخه از «گزارش» را دارم. اما هنوز تماشایش نکردم.
به لحاظ عاطفی فیلم بسیار قدرتمندی است.
اما من را دیوانه می‌کند.
تولید چطور بود؟ علاوه بر استفاده از صدای هم‌زمان هیچ اتفاق نامتعارفی در دوران تولید افتاد؟
شخصی که روی صدای فیلم کار می‌کرد تجربه‌ی کار با صدای هم‌زمان نداشت. او دست به کار عجیبی زد. وقتی که پلانی را چندین بار فیلم‌برداری می‌کردیم و به نتیجه می‌رسیدیم که آخرین برداشت خوب است، او قبلاً پلان‌های قبلی را پاک کرده بود. در واقع هیچ‌چیز بلد نبود. من هم چیز زیادی نمی‌دانستم. اما حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم کار صدای فیلم خوب بود. یعنی برای یک دوربین آریفلکس[1]صدابرداری خیلی هم خوب بود.
فیلم‌برداری هم عالی است. دوربین سیال است.
بله. «گزارش» اولین تجربه‌ی مدیر فیلم‌برداری بود. او قبلاً فیلم‌برداری هیچ کاری را انجام نداده بود. فقط یک فیلم کوتاه را فیلم‌برداری کرده بود. برای مثال اصلاً با نور کار نکرده بود.
در مورد بعضی از کارگردان‌ها می‌دانم پیش از فیلم‌برداری فیلم‌های مشخصی را برای مدیران فیلم‌برداری خود به نمایش می‌گذارند تا بر طبق آن‌ها فیلم‌برداری کنند. شما هم این کار را می‌کنید؟
نه.
باوجودی که «مسافر» و «گزارش» می‌توانند فیلم‌های بسیار متفاوتی دیده شوند شباهت‌های بسیاری با هم دارند. از چند جهت هر دو را می‌توان نقدهایی از شخصیت ایرانی برشمرد. این توصیف را قبول دارید؟
نه. من تعمداً از شخصیت ایرانی انتقاد نمی‌کنم. بعضی وقت‌ها می‌توان از یک‌سری جزئیات کوچک، به یک ایده‌ی گسترده رسید. با اینکه به‌طور کامل با نظر شما مخالفت نمی‌کنم اما عامدانه این کار را طراحی نکردم. فیلمسازی چیزی شبیه پازل است. ما پازل می‌سازیم و فقط تلاش می‌کنیم تکه‌ها را کنار هم بچینیم. وقتی قطعات کنار هم چیده شوند و شما از دور به پازل نگاه کنید، شبیه یک صحنه‌ی کامل است. من کلاً ساختن فیلم‌های سیاسی یا انتقادی را رد می‌کنم. اما درعین‌حال فکر می‌کنم هیچ فیلمی وجود ندارد که سیاسی یا انتقادی نباشد. فقط اعتقاد دارم زمانی که نگاه به مشکلی را از دیدگاه سیاسی یا اجتماعی طراحی می‌کنید، فیلمتان ریسک تبدیل شدن به یک مقاله‌ی آکادمیک را دارد.
موافقم. «گزارش» فیلمی سطحی نیست. شما در این فیلم بیشتر از اینکه درباره‌ی مسائل اجتماعی یا سیاسی صحبت کنید دارید درباره‌ی شخصیت حرف می‌زنید.
چیزی که دارم می‌گویم این است که مسائلی مثل مسائل سیاسی یا اجتماعی به هر حال درون هر فیلمی وجود دارند اما اگر تصمیم دارید از دیدگاه نظری به موضوعی نزدیک شوید، این خطر وجود دارد که تئوری به فرمِ غالب تبدیل شود. در «گزارش» قهرمان داستان یک شهروند است، در یک سیستم دارد زندگی می‌کند و تحت‌تأثیر اتفاق‌هایی که می‌افتد، قرار می‌گیرد. او به هرحال به طبقه‌ای از جامعه تعلق دارد. بنابراین اگر دقیق‌تر شخصیت را مورد مطالعه قرار دهید می‌فهمید که او محصول یک زندگی اجتماعی مشخص و شرایط سیاسی است. اما در نظر من اولین برخورد بین دو شخصیت اصلی بسیار دوستانه است، مانند خود ما. ما واقعاً آگاهانه فکر نمی‌کنیم در حال حاضر کجا هستیم. درباره‌ی موضوعات یکسان حرف می‌زنیم و تنها اختلاف، تفاوت دیدگاه‌های ماست.
اجازه بدهید به این موضوع از زاویه‌ی دیگری نزدیک شوم. اخیراً کسی به من گفت که تفاوت میان فیلم‌های پیش و پس از انقلاب این است که در فیلم‌های پس از انقلاب آدم‌های بد وجود ندارند. جالب است اما واقعیت دارد. در «مسافر» و «گزارش» شخصیت‌های اصلی هم خوب و هم بد هستند. عنصر قدرتمندِ بدی را دارند که سبب می‌شود تماشاگران از آن‌ها فاصله بگیرند و کاملاً هم‌ذات‌پنداری نکنند. تماشاگران می‌توانند نگاه انتقادی نسبت به آن‌ها اتخاذ کنند. به نظرم رسید این متفاوت از فیلم‌های شما در پس از انقلاب است.
… اگر شما تاریخ ساخت را از فیلم‌های من حذف کنید، فکر می‌کنم تشخیصش خیلی سخت باشد که کدام یک قبل از انقلاب و کدام یک پس از انقلاب ساخته شده‌اند. اگر فیلم‌های من را مانند دسته‌ای کارت بر بزنید، تصور می‌کنم تقریباً غیرممکن باشد که آن‌ها را به ترتیب زمانی مرتب کنید. شبیه کف‌بینی است. با بررسی دقیق‌تر فیلم‌ها می‌فهمیم انقلابی وجود نداشته است. به هیچ عنوان اعتقاد ندارم انقلاب بتواند روی هنر لااقل در کوتاه مدت اثر بگذارد.
من یکشبه به فردی انقلابی تبدیل نشدم. نمونه‌ای در ایران وجود داشت. وقتی که به بازدید مترو رفتم، آن‌ها با من مصاحبه کردند و خواستند داخل تونل‌های مترو شوم تا از توسعه‌ی ساخت مترو فیلم بسازم. هدف، نمایش ایران امروز بود. بی‌آنکه درخواستشان را رد کنم با حسی از غرور به‌عنوان یک شهروند گفتم: «نه، سوژه‌ی من انسان است، تونل نیست. باید مردم بیست یا سی سال در این تونل رفت‌وآمد کنند، اگر من تأثیری از این مسیر جدید و استفاده از تونل روی چهره آدم‌ها و روابطشان ببینم، آن چیزی است که دوست دارم بسازم. دوربین من به طبقه‌ی زیر نخواهد رفت. دوربینم در طبقه‌ی بالا خواهد ماند و من از حالت چهره‌ی کسی که از تونل بالا می‌آید، می‌فهمم که چه‌چیزی در جریان است.»
زمان می‌برد تا تغییرات رخ بدهند. چطور کسی می‌تواند از من انتظار داشته باشد تا تغییرات را در فیلم‌هایم به نمایش بگذارم؟ شغل من مستندسازی سفارشی یا ساخت فیلم سیاسی سفارشی نیست. برای من نمایش چنین تغییراتی دشوار است مگر اینکه به‌خاطر افزایش سن چیزی در من عوض شود. برای مثال در زمان ساخت «گزارش» روشن است که زندگی‌ام تلخ بوده و در وضعیت تاریکی قرار داشتم. در سال‌های بعد مثلاً زمان «خانه‌ی دوست کجاست؟» که به‌عنوان آغاز فاز دوم کارنامه‌ی من شناخته شد، تغییری در زندگی شخصی‌ام به وجود آمد. این تغییر منتهی به ساخت «خانه‌ی دوست کجاست؟» شد.
من فکر می‌کنم شخصیت‌های اصلی «گزارش» و «مسافر» آمیزه‌ای از خیر و شر در خودشان دارند. اما شر آن‌قدر قوی است که در برابر هم‌ذات‌پنداری با آن‌ها مقاومت می‌کنی و منجر به نگاهی عیب‌جویانه به آن‌ها می‌شود.
من این جوری به آن‌ها نگاه نمی‌کنم.
اما شخصیت اصلی «گزارش» از همان ابتدا چنان آزاردهنده و ناخوشایند است که لیوان چای پیرمرد مستخدم را می‌شکند. نمی‌شود با او هم‌ذات‌پنداری کرد.
اما من شخصیت‌هایم را قضاوت نمی‌کنم. اگر این شخصیت‌ها را سیاه و سفید، منفی یا مثبت نسازم، بنابراین تماشاگر هم قضاوتش نمی‌کند. من با شخصیت اصلی کلنجار رفتم و تقریباً داشتم از او متنفر می‌شدم ولی احساس دلسوزی هم برایش داشتم. اگر واقعاً به آدم‌ها نزدیک شویم، کشف می‌کنیم درون آن‌ها هم خوبی و هم بدی وجود دارد. باید جوری به مردم نگاه کنیم که انگار برهنه‌اند. در واقعیت این ما هستیم که لباس خیر یا شر به تن آن‌ها می‌پوشانیم. بعضی‌وقت‌ها انتخاب می‌کنیم لباس خوبی بر تنشان کنیم و بعضی وقت‌ها تصمیم می‌گیریم لباس بدی بر آن‌ها بپوشانیم.
موافقم که در «گزارش» آن شخص خیلی آدم خوشایندی نیست. قهرمان نیست اما ضد قهرمان هم نیست. اعتقاد دارم شخصیت‌ها باید بر ما تأثیر بگذارند تا بتوانیم شباهت‌هایی میان خودمان و آن‌ها پیدا کنیم. برای من نشانه‌اش زمانی است که رفتار یا عملی را تشخیص می‌دهیم که در خود ما نیز وجود دارد.
چه زمانی «گزارش» را نوشتید و کی فیلم‌برداری کردید؟
سال 1356 فیلم‌نامه را نوشتم. در حقیقت پیشنهاد بهمن فرمان‌آرا بود چون کمپانی تولید فیلم خارج از ایران داشت و قرار بود آن کمپانی چندین فیلم تولید مشترک بسازد. یکی از این فیلم‌های تولید مشترک با اورسن ولز بود اما به دلیل انقلاب پروژه تعطیل شد. وقتی خلاصه‌ی داستان را برای فرمان‌آرا نوشتم، انتظار نداشتم بپذیرد. بعد متوجه شدم به منشی‌اش گفته بود از من بخواهد فیلم‌نامه را بنویسم. «گزارش» یکی از معدود فیلم‌نامه‌هایی است که خیلی راحت در یک هفته نوشتم. یادم می‌آید او چند نگرانی خود را مطرح کرد؛ چطور بتوانیم بچه‌ی دوساله‌ای پیدا کنم که توانایی دیالوگ گفتن را داشته باشد، به فرمان‌آرا پاسخ دادم که نمی‌دانم اما باید تلاش کنیم. بچه‌ای را پیدا کردیم که دیالوگ‌ها را دقیقاً به روشی که نوشته بودم، پراحساس بیان می‌کرد.
چطور از آن کودک بازی گرفتید؟
واقعاً از آن نقش‌آفرینی مبهوت شدم. از فرط احساسات گلویم می‌گیرد. من همیشه می‌گویم یک فیلم‌ساز فقط می‌تواند یک بخش از کار را انجام بدهد، باقی باید اتفاق بیفتد، راه دیگری نیست. باید موقعیت را خلق کنید و منتظر بمانید تا اتفاق بیفتد. فیلم‌های خوب، فیلم‌هایی هستند که چنین چیزی در آن‌ها رخ می‌دهد؛ لحظاتی دارند که شما نمی‌توانید تکرار کنید. برای این لحظات برداشت دومی در کار نیست و این لحظات را نمی‌توان در فیلم دیگری مشاهده کرد. من تصور می‌کنم این همان چیزی است که به یک فیلم ارزش می‌دهد. برخی از فیلم‌ها فقط ارزش خوش‌ساختی دارند. در چنین موارد اگر شما تلاش کنید و فیلم را بازسازی کنید، شاید حتی بهتر بسازیدش. اگر جنبه‌های تکنیکی خودت را تقویت کنی، مسلماً می‌توانی بهتر بسازی اما از نظر من یک نما وابسته به عنصر متافیزیکی است. لحظه‌ایی است که فقط یک‌بار اتفاق می‌افتد. در آن لحظه وقتی که کودک دارد گریه می‌کند و والدین دارند مشاجره می‌کنند. هفده نفر دیگر در اتاق بودند اما احساس می‌شود که همه‌چیز-دوربین و هفده نفر- ناپدید شده‌اند. آن حس تنهایی که کودک تجربه می‌کند کاملاً حس می‌شود. این بچه با همه دوستانه رفتار می‌کرد. همه را در دوران فیلم‌برداری دوست داشت. اما زمانی که شروع به فیلم‌برداری این پلان دو دقیقه‌ای کردیم، خیلی نقشش را درست بازی کرد. ما فکر کردیم شاید پیش یکی از ما پشت دوربین بیاید اما این کار را نکرد. خودش به تنهایی مقابل دوربین ایستاد.
برای من شگفت‌انگیز است که یک کودک بتواند همچین کاری کند.
در دیالوگ مادر از دختر می‌خواهد پیراهن را بپوشد تا بتوانند بیرون بروند درحالی‌که پدرش هنوز آنجا ایستاده بود. البته او پدر واقعی دختر نبود. پدرش یکی از اعضای گروه بازیگران بود. اما دختر به پدر نگاه کرد و گفت: «می‌خوام بابا با ما بیاد.» دختر داشت گریه می‌کرد، می‌خواست پدرش همراهشان برود. او با احساسات شدید در جهت دقیق، نگاه کرد و گفت: «بیا بابا رو با خودمون ببریم.» در زندگی واقعی خیلی طبیعی است و چنین اتفاقاتی می‌افتد. اما وقتی هفده نفر و دوربین مثل یک غول بزرگ و سیاه مقابل او هست و کسی آنجا با بوم ایستاده، احساسات شاید خراب شود. من فکر کردم او نه فقط از پدرش بلکه از کل گروه بخواهد همراهش بروند.
همان‌طور که گفتید، شاید این داستان سه سطح دارد. در مورد سطح کار که در ابتدا می‌بینیم قرار است مشخصاً درباره‌ی این نوع دیوان‌سالاری باشد که به طور کلی در جامعه‌ی آن دوران برقرار بود؟
یک‌بار شخصی داستان خودش را به من گفت. او درباره‌ی شغلش و اتهام رشوه‌گرفتنی که به او زده بودند با من حرف زد و گفت زندگی وحشتناک را سپری می‌کند. همه‌ی این ماجرا داستان واقعی آن شخص است. اما او مشکل خانوادگی نداشت و من اختلافات خانوادگی را به داستان اضافه کردیم. من مشکلات خانوادگی را خیلی عامدانه به داستان مرد اضافه کردم.
نحوه‌ی رفتار او با پیرمردی که چایی می‌آورد به نظرم گویای خیلی چیزها درباره‌ی اوست.
داستان شکستن فنجان از خاطرات شخصی خودم در نوزده سالگی در اولین روز کاریِ اداره‌ی گشت بزرگراه است. هیچ نکته‌ی مهمی در شکستن فنجان به خودی خود وجود ندارد. آنچه من مهم دیدم، این بود که نتوانستم (منظورم را) به آدم‌های اطرافم انتقال بدهم که تا چه اندازه ماجرا شیرین و حساس بود. من به‌خاطر شکستن یک فنجان نشکستنی جریمه شدم! فنجان واقعاً شکست. از مرد پرسیدم قیمتش چقدر است؟ او پاسخ داد: دو تومان. از اینکه چه فنجان گرانی بود شگفت‌زده شدم. دلیل گرانی را از مرد پرسیدم و او گفت فنجان نشکن بود. دقیقاً عین دیالوگ را در فیلم داریم. شخصیت مرد می‌پرسد که چرا این مقدار جریمه‌اش کردند و مرد دیگر پاسخ می‌دهد چون او فنجانی نشکن را شکسته بود. مرد دوباره می‌پرسد: «اگر نشکن بود پس چرا شکست؟» مسئله‌ای که من نتوانستم به اطرافیانم بفهمانم این بود که این ماجرا باعث احساس تنهایی من میان آن‌ها شد.
اما در فیلم فکر می‌کنم احساسات بسیار متفاوت است. شما برای پیرمرد به‌خاطر سن و موقعیتش احساس تأسف می‌کنید و حس می‌کنید شخصیت اصلی به دلیل بدرفتاری با پیرمرد یک عوضی است.
تصور می‌کنم دراین نوع داستان‌ها اگر دقت خود را با چیزهای بی‌اهمیت هدر ندهید، می‌توانید نکته‌ی فیلم را فرا یابید. توجه به شخصیت‌های فرعی شما را از توجه به شخصیت اصلی باز می‌دارد پیش از آنکه به شناخت کاراکترهای دیگر برسید. بگذارید این‌جوری بگویم؛ یک گروه با هم شروع به کار می‌کنند و یکی از آن‌ها آرام آرام خودش را از بقیه متمایز می‌کند. شبیه به مهمانی رفتن است. مثلاً در یک مهمانی آدم‌های فراوانی به شما معرفی می‌شوند که قبلاً ندیده‌اید و آرام آرام یکی از آن‌ها توجه شما را جلب می‌کند اما این زمان می‌برد و باید آشنایی پیدا کنید. در اول فیلم داریم با شخصیت‌ها آشنا می‌شویم اما معرفی باید به‌تدریج اتفاق بیفتد. این یک‌جور شخصیت خاکستری است. بنابراین می‌توانیم آرام آرام به کاراکتر اصلی نزدیک شویم. از ابتدا قضاوت نمی‌کنیم که آیا او انسان خوب یا بدی است. فکر می‌کنم شخصیت اصلی آقای فیروزکوهی مورد علاقه‌ی تعدادی از تماشاگران و نفرت بقیه قرارگرفته است. بعضی وقت‌ها دوستش دارند و بعضی وقت‌ها دوستش ندارند.
فکر می‌کنم تماشاگران او را از همان ابتدا به‌خاطر طرز رفتارش پس می‌زنند.
اما رفته رفته با او احساس همدلی می‌کنند. شاید نه خیلی زیاد ولی شما می‌توانید با او رابطه برقرار کنید. قبل از اینکه بفهمید دوستش دارید یا از او خوشتان نمی‌آید با او ارتباط برقرار می‌کنید.
نکته‌ای که هست به‌خاطر رشوه‌ای که گرفته به نظر گناهکار می‌آید؛ مردی که می‌آید و فیروزکوهی را متهم می‌کند، از مسلمان خوب بودن و از این قبیل حرف‌ها می‌زند اما واکنشی که آقای فیروزکوهی نشان می‌دهد، احساس گناهکار بودن است.
به همین دلیل فکر می‌کنم تماشاگر باید با فیلم همراه شود و سریع تصمیم نگیرد کدام شخصیت خوب و کدام شخصیت بد است. یکی از دوستانم می‌گفت در کودکی با پدرش می‌رفت سینما و اگر دیر می‌رسید و اول فیلم را ندیده بود، از پدرش می‌پرسید به او بگوید کدام شخصیت بد و کدام خوب است. او می‌خواست همه‌چیز را سرراست و شفاف بداند. قهرمان یا خوب بود یا بد. او این کار را با فیلم‌های تلویزیونی هم انجام می‌داد. وقتی دیر به خانه می‌رسید و می‌دید فیلمی از نیمه گذشته، همین سؤال را می‌پرسید. به هرحال من اعتقاد دارم که فیلم باید تا پایانش شما را از دانستن خوب یا بد بودن شخصیت‌ها دور نگه دارد. باید شما را عمیق‌تر غرق داستان کند. زندگی واقعی هم همین‌طور است. بهمن شاهد است وقتی که من درباره‌ی دوستانم حرف می‌زنم یک روز شاید بگویم این آدم، آدم خوبی است و روز بعد شاید بگویم همان شخص آدم بسیار زننده‌ای است. این موضوع درباره‌ی همه صدق می‌کند. آدم‌ها سفید و سیاه نیستند.
در کنار گناهکاربودن یا بی‌گناهی شخصیت اصلی آیا تلاش داشتید تا به نوعی فساد سیستم اداری در آن دوران را نشان بدهید؟
نمی‌خواستم فساد را به نمایش بگذارم. این کار وظیفه‌ی من نبود اما وقتی می‌خواهی به روح یک فرد نزدیک شویم، وسوسه‌های اطراف او را می‌بینیم. برای من خیلی مهم است که وسوسه‌های آن فرد را به سوی خیر و شر نشان بدهم این مسئله‌ی مهمی است که فقط مربوط به تاریخ ایران نیست. تمام تاریخ بشریت همین است، به دوران آدم و حوا برمی‌گردد. به آن‌ها گفته شد سیب خوب است اما آن را نخورید. چیزی که اهمیت دارد خلق وسوسه است. بالزاک چنین جمله‌ای گفته: «اگر مقابل وسوسه مقاومت می‌کنید، این کار همیشه نشانه‌ی قدرت شما نیست. نشانه‌ی ضعیف‌بودن وسوسه‌ی است.» عقیده دارم این موضوع همیشه در هر زبانی و برای هر ملیتی قابل توجه است. همیشه چیزی(وسوسهای) وجود دارد که برای شما جذاب است اما بنا به اصول اخلاقی ممنوع بوده و باید چشم‌پوشی شود. یک مانع اخلاقی است که جلویش را می‌گیرد و از نظر من این خودش یک ماهیت تراژیک دارد که می‌تواند جوهره‌ی هر هنری باشد. این بنیاد حادثه است.
تصویر زندگی مشترک زوج خیلی پیچیده است. شیفته‌ی پلانی هستم که شوهر به زنش نمی‌گوید که بچه‌ی تازه متولد‌شده‌ی همکارش پسر است. باوجودی که موضوع را می‌داند. به‌نظر می‌رسد چیزی از مشکلاتش را نشان می‌دهد.
مرد درگیر رابطه‌ی دشواری شده که هر چیزی می‌تواند یک انفجار درست کند. در ایران تفکر قابل سرزنشی وجود دارد که فرزندِ اولِ زن باید پسر باشد. شاید آن‌ها برای فرزند دوم و سوم خود هم پسر را ترجیح بدهند. ریشه‌ی ماجرا به فرهنگ ایران باستان برمی‌گردد. به همین دلیل وقتی زن می‌خواهد لباس دخترانه به زوج کادو بدهد، مرد حرفی نمی‌زند که فرزند آن‌ها پسر است. او می‌خواهد آرامش فضای خانه را حفظ کند. شبیه روشن‌کردن کبریت است و مرد پیش خودش فکر می‌کند نباید کبریت را روشن کرد. ابتدای فیلم قهرمان لغزشی می‌کند که نشان می‌دهد یک جای کار می‌لنگد. بنابراین اخباری که نشان از اشتباه بودن چیزی دارند باعث می‌شوند ما بخواهیم بدانیم چه اتفاقی افتاده. این را قبلاً اشاره کرده‌ام. او یک شخصیت تیره است. از همان اول اشاره می‌کنیم چیزی اشتباه است. بعد ویرانی را نشان می‌دهیم. این به‌طور ویژه یعنی احترام به طیف تماشاگری که دوست دارد به روش خودش کشف کند. وقتی شما ا خودتان در فیلم چیزی را کشف می‌کنید با فیلم یکی می‌شوید. درگیر فیلم می‌شوید تا آنچه را میان این دو نفر دارد اتفاق می افتد کشف کنید. فقط با یک نشانه سرنخ را پیدا می‌کنید.
سکانس محبوب من، سکانس در خیابان و پشت فرمان است. جایی که زن و شوهر عکس‌العمل تند نشان می‌دهند اما نمی‌توانند پلیس را کنترل کنند. این یکی از موقعیت‌هایی است که زندگی بر هردو چیره می‌شود. شیوه‌ی کلی که پلان طراحی شد، شگفت‌انگیز است.
در واقعیت چنین جزئیاتی نشانه هستند. این جزئیات عمق شخصیت‌ها و همین‌طور روابط خوبشان را به نمایش می‌گذارد. اما شما نسخه‌ی سانسورشده را دیده‌اید.
آن سکانس سانسور شده است؟
نه .سکانس شب قبلش. سکانس شب قبل را ندیده‌ای. ده دقیقه از فیلم …
بله. شنیده بودم که بخش‌هایی از فیلم سانسور شده است.
سکانسی را حذف کردند چون خیلی تلخ بود. …
آیا نگاتیو حذف شده جایی هست؟ می‌شود نسخه‌ی مرمت شده‌ای تهیه شود؟
خیر. مسلماً نگاتیو وجود ندارد. پس از انقلاب نگاتیوها را از بین بردند. تنها چیزی که وجود دارد یک نوار ویدیویی است. ممکن است هرجایی افتاده باشد مثلاً زیر یک راه‌پله در شرایطی وحشتناک. اما حتی اگر نگاتیو هم وجود داشت، نمی‌تواند کپی خوبی باشد.
نسخه‌ای ازش نیست؟
نه، بهمن فرمان آرا تهیه‌کننده هم خیلی تلاش کرد بلکه پیدایش کند.
یکی از نکات «گزارش» استفاده از پلان‌های طولانی‌تر از دیگر فیلم‌های شماست. من حساب کردم چیزی حدود پانزده پلان در کل فیلم هست.
خودم نمی‌دانستم.
واقعاً؟ معمولاً پلان‌ها را طراحی نمی‌کنید؟
نه. معمولاً قبل از فیلم‌برداری عادت به فکرکردن درباره‌ی نماها و انتخاب لنز ندارم. مدت زمان نماها را قبل از رفتن به لوکیشن نمی‌دانم. بنابراین چون دکوپاژم را سرصحنه انجام می‌دهم و جای دوربین را مشخص می‌کنم، همه‌چیز بستگی به قدرت تصویر و بازیگرانم دارد. فکر می‌کنم خیلی شبیه رانندگی و عوض‌کردن دنده است. بعضی وقت‌ها شرایط مجبورتان می‌کند مدام دنده عوض کنید. بنابراین من عقیده دارم ریتم فیلم بستگی به انرژی درونی بازیگران دارد. ریتم را از بیرون به فیلم نمی‌دهند. هر سکانس مقدار مشخصی قدرت و انرژی دارد. وقتی می‌بینید انرژی کمی در سکانس جریان دارد، موقعیت دوربین را عوض می‌کنید، برای همین نمی‌توانم نحوه‌ی فیلم‌برداری فیلم‌هایم را از قبل پیش‌بینی نمی‌کنم.
«گزارش» بیشتر از «مسافر» فیلم‌نامه داشت؟ به نظر می‌رسد حجم فیلم‌نامه بیشتر از بسیاری از فیلم‌های شما بود.
نکته‌ی خوبی است. فیلم‌نامه‌ی بیشتری داشت. یک تهیه‌کننده‌ی حرفه‌ای با من کار می‌کرد که می‌خواست از پیش همه‌چیز نوشته شده باشد. شبیه این کار را دیگر انجام ندادم. گروه تولید بسیار بزرگی هم داشتیم. «گزارش» اولین فیلم بلند حرفه‌ای من خارج از کانون بود. یعنی «گزارش» فیلم کودکان نبود. درنتیجه فکر کردم از همه لحاظ باید خودم را بهتر مجهز کنم. به همین دلیل «گزارش» با پشتکار و دقیق‌تر از دیگر فیلم‌هایم نوشته شد و شاید به همین علت از ساخت «گزارش» زیاد لذت نبردم. همیشه زمان نگارش چیزهای مشخصی را یادداشت می‌کنم یا دست کم چیزهایی را با جزئیات در ذهنم دارم. اما هنگام فیلم‌برداری همیشه برای پیش‌آمدن چیزهای جدید هم آماده‌ام و آمادگی دارم تا طرح‌هایم را تغییر بدهم. اگر قرار بود مو به مو آنچه را نوشته‌ام فیلم‌برداری کنم، خیلی کسل‌کننده می‌شود. بعد از «گزارش» هر بار فیلمی را که خیلی دقیق نوشته‌ام، نتوانستم بسازم. پس فیلم‌نامه را به کارگردانان دیگری دادم. «سفر» (ساخته‌ی علیرضا رئیسیان) یکی از فیلم‌نامه‌هایی بود که می‌خواستم خودم بسازم اما وقتی دیدم همه‌چیز خیلی دقیق نوشته شده، علاقه‌ام به ساختش را از دست دادم. همین‌طور «کلید» (ابراهیم فروزش) هم ماجرایش همین بود. معمولاً برای شروع فیلم‌برداری خلاصه داستان سه صفحه‌ای برایم ایده‌آل است. دوست دارم همه‌چیز را روزانه کشف کنم. «زیر درختان زیتون» با سه صفحه خلاصه داستان فیلم‌برداری شد و «زندگی و دیگر هیچ» با یک سیناپس کوتاه.
هر دو بازیگران اصلی در «گزارش» خیلی خیلی خوب بودند. از کجا آن‌ها را پیدا کردی؟
مدت طولانی دنبال شخصیت مرد می‌گشتم. بین بازیگران مشهور دنبالش بودم چرا که می‌ترسیدم با بازیگران غیرحرفه‌ای یک فیلم بلند سینمایی را بسازم. اما یک روز این مرد (کوروش افشار پناه) وارد آسانسوری شد که من بودم. رنگ پریده بود و درباره‌ی دعوایی صحبت می‌کرد که به‌تازگی با دوستش داشت و او هم درگیر شده بود. طبقه‌ی ششم بودیم و به طبقه‌ی اول که رسیدیم به این نتیجه رسیده بودم که افشارپناه بازیگر فیلم من است. از آسانسور که خارج شدیم و به خیابان رفتیم به او پیشنهاد دادم که بازیگر نقش اصلی فیلم من باشد. پیشنهادم باعث شد دعوا را فراموش کند. پیدا کردن او به همین سادگی اتفاق افتاد. نقش اصلی زن، شهره آغداشلو، همسر یکی از دوستانم بود که نقاش مدرنی است. خودش را ندیده بودم اما به دوستم (آیدین آغداشلو) گفتم از همسرش بخواهد فیلم‌نامه را بخواند و اگر بخواهد می‌تواند یکی از نقش‌ها را بازی کند. می‌دانستم شهره آغداشلو بازیگری را دوست دارد اما اصلاً بازی نکرده بود. در آن دوران مدل بود. شاید الان سؤال بسیار خوبی برایت مطرح شده باشد که «چطور توانستی نقش اصلی را به کسی بدهی که اصلاً سابقه‌ی بازی نداشت؟» این یک پاسخ خصوصی دارد که اگر بخواهی بعداً به تو خواهم گفت؛ اما فعلاً نه.
اما هر دو بازیگر در فیلم خیلی خوب و مسلط هستند.
موافقم. به خصوص فکر می‌کنم بازی مرد خیلی حساس بود. هر دو خوب هستند ولی کار بازیگر مرد بسیار دشوارتر بود.
چه بر سر بازیگر مرد آمد؟
حالا در آمریکاست. در شهر لس‌آنجلس سکونت دارد و می‌دانم بیکار است.
نمای خیره‌کننده‌ی دیگر نزدیک اواخر فیلم است. جایی که مرد توقف می‌کند، وارد یک کافه می‌شود و گفت‌وگویی می‌کند اما بچه را بیرون می‌گذارد و ذهن تماشاگر میان این دو مسئله تقسیم می‌شود.
فکر می‌کنم نکته‌ی جالب این است که اوج سکانس وقتی است که زوج دعوا می‌کنند و بچه به گریه می‌افتد. در آن لحظه احساسات به گروه تولید هم منتقل شد به حدی که توان ماندن و فیلم‌برداری سکانس را نداشتیم. بنابراین بیرون رفتیم و آنتراکت داشتیم. این نما قرار نبود در این نقطه از فیلم باشد. جای پلان را عوض کردم چون فکر کردم که میل اعضای گروه به ترک خانه در این لحظه‌ی عاطفی می‌تواند بازتابی از حس تماشاگران در سالن سینما باشد. آن‌ها هم می‌خواهند از سالن بیرون بروند. به نظرم آمد که چنان اوج سختی است که تماشاگر به هیچ‌وجه توان تحملش را ندارد. خوشم می‌آید که احساسات را تحریک کنم اما همیشه خطر حس بیگانگی مردم از فیلم هم وجود دارد. بنابراین در نمای بعدی حضور کودک در ماشین رابطه‌ای میان این دو سکانس به وجود می‌آورد. بچه در بیرون در حقیقت عنصر تراژیک داستان است که همیشه همراه آن‌هاست. همان‌طور هرگز کودک را فراموش نمی‌کنیم، بلوا و آرامش داخل خانه را هم از یاد نمی‌بریم.
من اعتقاد دارم تماشاگر ماجرا را تا حد مشخصی می‌توانند تحمل کند. پس از آن باید لحظه‌ی سکوتی وجود داشته باشد تا بتوانند تجدید قوا کند. این نکته‌ی خاصی است که در ادبیات وجود دارد اما در سینما به راحتی شدنی نیست. وقتی یک فصل از رمان به پایان می‌رسد، نصف صفحه خالی است و سپس یک صفحه‌ی خالی بعد از آن است و بعد فصل جدید با یک شماره آغاز می‌شود. خواننده در این نقطه می‌تواند تصمیم بگیرد کتاب را کنار بگذارد و برود و یک فنجان چایی بنوشد یا از خانه بیرون بزند. اما سینما به تماشاگران این نعمت را ارائه نمی‌دهد. ادبیات با خواننده‌اش مهربان است اما سینما این‌طور نیست، رحم ندارد. فیلم‌هایی هستند که اجازه نمی‌دهند آرامش داشته باشید و مدام دسته‌ی صندلی را می‌چسبید. این به تماشاگر فشار می‌آورد. من فکر می‌کنم که کارگردان می‌تواند مکث‌هایی در نقاطی از فیلم اضافه کند تا به تماشاگر استراحت بدهد تا کمی آرامش بیابد. می‌توانید با اضافه‌کردن چند تصویر به فیلم چنین مکثی را نشان بدهید. در «زیر درختان زیتون» من چندین بار از این تکنیک استفاده کردم. آدم‌های حرفه‌ای می‌گویند این زمانی است که فیلم از نفس می‌افتد. ولی من لحظه‌ای را که فیلم از نفس می‌افتد دوست دارم. اعتقاد دارم به‌خاطر شماست که فیلم از نفس می‌افتد تا آرامش پیدا کنید. مثل وقتی که توی کتاب به صفحه‌ی خالی نگاه می‌کنید و به شما فرصتی برای استراحت می‌دهد.
جزئیات ریزی را در پلان نهایی که یک پلان خیلی جدی است، دوست دارم؛ یک تکه‌ی کوچک وجود دارد درباره‌ی مردی که جای پارک دکتر را می‌گیرد. این پلان برای من تداعی‌کننده‌ی فیلم‌های جان فورد شد که اغلب در جدی‌ترین سکانس‌ها لحظه‌ای شوخی می‌کند.
خودم هم همین‌طور فکر می‌کنم. در زندگی حقیقی هم همیشه از این‌جور شوخی‌ها هست. اما وقتی که داریم جدی رفتار می‌کنیم بیشتر به چشم می‌آید. مثلاً در مراسم ختم همیشه احتمال دارد اتفاقی بیفتد که مردم را بخنداند. از آنجایی که در یک شرایط دراماتیک خاص قرار داریم شوخی حتی قابل توجه‌تر است. یک فیلم یا نمایش بدون شوخی کاملاً بی‌معنی است.
«گزارش» در سالن‌های سینما اکران شد؟ در جشنواره‌ای شرکت داشت؟
یک‌بار اکران شد اما درست در اوج انقلاب بود. وقتی انقلاب داشت شکل می‌گرفت. منتقدان ایرانی «گزارش» را خیلی زیاد ستایش کردند اما انقلاب که شد دیگر هیچ شانسی برای نمایش فیلم وجود نداشت. در حقیقت «گزارش» یکی از فیلم‌هایی است که به‌واسطه‌ی انقلاب از سالن‌های سینما حذف شد. پس از آن هیچ‌جا به نمایش در نیامد و کپی‌اش نابود شد.
پس دیگر هرگز نمایش داده نشد؟
نه.
[1]Arriflex