هنر بازیگری

گردآورنده: حامد توسلی

بازی عمدتاً بر اساس تفاوت‌هایی که بین کاراکترها وجود دارند پایه گذاری می‌شود. آماده سازی خود برای ارائه شخصیت مورد نظر طبیعتاً با درک متن نوشته آغاز می‌شود. شرایط محیطی‌ای که نمایشنامه نویس به شما می‌دهد شما را از عوامل مهمی آگاه می‌کند.

در حقیقت این بازیگر نیست که نقش را بازی می‌کند بلکه نقش است که وی را بازی می‌کند و این از لحاظ روحی بسیار سخت است که بپذیریم که نقش ما را بازی می‌کند. بازی کردن نقش یعنی کمتر دخالت کردن در حوزة خودآگاه در امر بازیگری و رها کردن خود به نوعی غرق شدن در ضمیر ناخودآگاه منظورم این نیست که حوزه خودآگاه و تجربیات بازیگر و دانش و اشراف او به زمان و مکان را نادیده بگیریم که این مقوله مانند الفبای زبان است که باید در بازیگر به صورت خودکار، همیشه جریان داشته باشد. بلکه مقصودم آن قسمت از نقش است که بعد از اشراف به موقعیت خلق می‌گردد و مربوط به حوزه ناخودآگاه است.

بنابراین صحبت درباره نقش، ریتم، رفتار، تشریح روانی نقش، ضمیر ناخودآگاه و نکاتی دیگر که توأم با تجربه شخصی خود در ادامه بیان می‌شود حائز اهمیت است.

 

 

مقدمه

بازیگری چیست؟

بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می‌توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می‌پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری‌اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند.

حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده‌ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین‌ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می‌تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می‌گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.

مقاله

علت انتخاب نقش

به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی‌کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما می‌آیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی پنداریم.

تشریح کلی و عام نقش

بازی عمدتاً بر اساس تفاوت‌هایی که بین کاراکترها وجود دارند پایه گذاری می‌شود. بازی، رفتاری انسانی است که از راههای جالب و بدیعی گردآوری شده است. آماده سازی خود برای ارائه شخصیت مورد نظر طبیعتاً با درک متن نوشته آغاز می‌شود. شرایط محیطی‌ای که نمایشنامه نویس به شما می‌دهد شما را از عوامل مهمی آگاه می‌کند مانند:

الف – موقعیت اجتماعی ب – طبقه ج – فرقه شخص بازی د- گذشته شخص بازی

هـ- عوامل شخصیتی در شخص بازی و- طرز برخورد شخص بازی با دیگران

تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی‌های آن

مغز / ذهن / فکر

هنوز هیچ کس نتوانسته است دقیقاً معین کند که فکر در کدام بخش از مغز و در کدام یک از انواع سلول‌های مغزی ساخته می‌شود. عشق، ترس، تنفر، امید و یأس محصول کدام یک از سلولهای مغزی است. ما وقتی چیزی را می‌بینیم و به خاطر می‌سپاریم، زندگی و دنیای درون خودمان را تجربه می‌کنیم، «خویش» ما آنها را جمع آوری و نگهداری می‌کند و از آن‌ها داستان‌های واقعی یا خیالی می‌سازد.

چگونگی شکل گرفتن نقش در اجرا

• رفتار بیرونی: رویارویی خویش با خویشتن خویش (صورت بازتابی از سیرت)

در تمامی چهره‌ها ثنویتی بنیادین وجود دارد. ثنویتی که برای تمامی تبادلات و مناسبات انسانی و نیز تقریباً برای تمامی بازنمودهای چهره انسانها. اساسی است. در هر چهره‌ای دو خود مجزا همزمان آشکار می‌شود: خود بیرونی موجود و دم دست که بوسیله چهره و خصوصیات متمایز کننده آن شکل می‌گیرد و خود درونی مخفی که توسط چهره مریی فقط بدان اشاره می‌شود.

تبدیل خود و دیگری بودن:

هر نقش یک خیال است، کسی دیگر است. قلمرویی که در آن با کس دیگری رو به رو می‌شویم یا با خویشتنی دیگر واجه می‌شویم. با وجود این نقش‌های عمومی و خصوصی که جایگزین می‌شوند، هنرمند قادر است به طور همزمان نقابش را بسط دهد و راه دستیابی به شخصیت‌اش را کنترل کند. وانگهی نوعی عنصر رویارویی برای این ژانر حیاتی است. یک نقش واقعیت‌اش را بر طبق نوعی موضوع «رهایی» یا حتی «خصومت» اثبات می‌کند.

تشریح چگونگی نهادینه شدن رفتار جسمانی مورد نظر بازیگر: سبک یا روش شخص

سبک نه تنها شیوه اجرایی یک اثر هنری است بلکه از آن وسیع‌تر، بیان فردیت، شخصیت و هویت هر انسان است سبک هر کس به اندازه فردیت او می‌تواند شاخص یا غیر شاخص باشد. اما در هر حال هر کس سبکی دارد. سبک فرد در نحوهٔ رفتار و گفتار و تفکر و احساس او به طور کلی در ظاهر و باطن او منعکس می‌شود. انتخاب شیوه لباس پوشیدن (در شرایطی که حق و امکان انتخابی وجود داشته باشد)، نحوهٔ خودآرایی و ظاهر شدن هر فرد، سبک او را نمایش می‌دهد.

منبع عواطف و احساسات و روش بهره برداری از آنها

استانیسلاوسکی آنچه را که ما عاطفه می‌نامیم سازمان عصبی می‌دانست و در کتاب کار هنرپیشه روی نقش آنرا قابل دسترسی دانسته و برای خلق آن تکرار و تمرین را پیشنهاد کرد. وی با وارد کردن محرکهای مساوی و تکرار آن پاسخ را در بازیگر خود به این ترتیب ثبت کرد:

دوبار به پشت صحنه بروید و بعد وارد صحنه شوید (محرک) وسعی کنید خط حرکات و اعمال جسمی نقش (پاسخ) را به بهترین طریق به پیش ببرید و بعد دوباره همین را تکرار و بهترش کنید و این کار را آنقدر ادامه دهید تا زندگی جسمی همین قسمت کوچک نقشتان را کامل و صحیح حس کنید (تثبیت) و انجام دهید.

ریتم نمایش

نقش ریتم در تئاتر

در آثار کلاسیک، در ساختمان نمایشنامه، رویداد دراماتیک و اشخاص بازی به مثابه اجزای هستهٔ مرکزی واحدی هستند که در درون آن قرار دارند. با پیشرفت داستان این هسته به تدریج رشد می‌کند و روح زندگی و حرکت را در کالبد نمایشنامه می‌دمد. «ضرباهنگ» به منزلة نبضی تپنده چگونگی جنبش و سرعت این رشد را در لحظات مختلف تعیین می‌کند. در آثار روایی (اپیک) و بعضی نمایش‌های سنتی و آیینی که هدفشان ایجاد همذات پنداری در تماشاگر از طریق تأثیر گذاری شدید عاطفی نیست. در عین وجود این عناصر در نمایشنامه، نحوهٔ به کارگیری آن‌ها در پاره‌ای از موارد متفاوت است.

نتیجه‌گیری

در خاتمه باید عرض کنم این که یک بازیگر باید چندین کاراکتر مختلف را با فیگورها و حالات و صداهای مختلف از هم مجزا کند و در عین حال محوریت نقش را حفظ کند و در عین حال ریتم نمایش و ارتباط با تماشاچی را نیز مد نظر داشته باشد خود تجربه‌ای فراموش نشدنی به حساب می‌آید.

به نظر من در تئاتر هیچ چیز شخصاً خلق نمی‌شود و هیچ عضوی از گروه نمایشی نمی‌تواند مدعی شود که به تنهایی چیزی را خلق کرده، البته ممکن است دچار این توهم باشد ولی از نظر شخص من پندار باطلی است زیرا از لحظة ورود به پلاتو در اولین روز تمرین من به ما تبدیل می‌شود و این اجتناب ناپذیر است. حتی اگر آنقدر خودخواه باشیم که دیگری را نادیده بگیریم و بپنداریم که مثلاً در فلان صحنه این من بودم که بودم فقط اشتباه کرده‌ایم زیرا این تقابل در ضمیر ناخودآگاه ما، خواه ناخواه انجام خواهد شد. به همین دلیل معتقد به اضافات و ظرایف شخصی در نمایش نبوده و نیستم.

من قبلاً تجربه تنها روی صحنه بودن را داشتم. در عین حال که باید سجع دیالوگ‌ها رعایت می‌شد. مهم‌ترین دستاورد نمایش برای من تقویت اعتماد من به ضمیر ناخودآگاهم بود و اینکه چگونه از این نبرد به گونه‌ای استفاده کنم که بدون اینکه به اتود و تحلیل زیادی نیاز باشد به نقش برسم.

منابع

1- Stanislavsky – Konstantin – The work of an actor on a role / Translation: Mahin Oskooi – First Edition – Soroush – Tehran – 1998

2- Adler, Stella, Acting Technique / Translation: Ahmad Damoud – First Edition – Center – Tehran – 1993

3- Oskooi, Mostafa, Scientific Theater / First Edition – Anahita – Tehran 1986

4- Oner, Jamrooz, Experimental Theater / Translation: Mostafa Islamieh – Second Edition – Soroush – Tehran – 1997

5- Brecht – Bertold, about theater / Translation: Manizheh Kamyab and Hassan Bayrami – Babak Second Edition – Tehran 1352

6- Damoud, Ahmad-Principles of theater directing – Anahita first edition – Tehran 1986