پژمان خلیل‌زاده
دنیای تصویرآنلاین-اغلب علاقه‌مندان به ژانر ترسناک در بخش فیلم‌های وحشت با بن‌مایهٔ درام‌های روانشناسانه، مایک فلنگن آمریکایی را می‌شناسند یا احیاناً یکی دو عدد از آثارش را از دیده گذرانده باشند. چون داستان‌های این سینماگر ماساچوستی ۴۳ سالهٔ معاصر، برخلاف فیلم‌های آبکی و زرد و دسته چندم ترسناک آمریکایی است. فیلم‌های او به هر قیمنی هم که شده نمی‌خواهد چوب حراج به کلیت و تمامیت قدرت تصویر در پس دراماتورژی بصری‌اش بزند. فلنگن از همان ابتدا فیلم‌سازی را به شکل نیمه مستقل و کوچک آغاز نمود و کم‌کم، بدون اینکه هضم آثار زردی مانند «V/H/S» یا صدها قسمت از تله‌فیلم‌های کلیشه‌ای بی‌سر و ته به اصطلاح ترسناک شود، داستانک‌های کوتاه اما پر مایه و با درون‌مایهٔ ثابت تکنیکی را در حوزه خود دنبال کرد تا جایی که امروز پس از گذشت ۲۱ سال از نخستین فیلم کارنامه‌اش، در سریال‌کوتاه هفت قسمتی «عشای ربانی نیمه‌شب» که اخیراً توسط سامانه نت‌فلیکس منتشر شد به انسجامی منضبط و قوام‌مند در حیطه‌های مختلف دست پیدا کند. فلنگن در مدت این ۲۱ سال که چند آثار سینمایی در مقابل دوربین برده و اکنون سه سالی است که سه سریال کوتاه هم تولید کرده است، به شکلی ثابت و استوار بر روی ژانر وحشت و بخصوص تریلرهای روانشناسانه و خودشناسانه مانور می‌دهد. او با عمیق شدن در به کارگیری فن اقتباس از داستان‌های کوتاه و بسط دادن مواضع کلی به جزئیات پیکرشناسی پرسوناژها و تحلیل روانی، فردی و اجتماعی کاراکترها، به سبکی خاص در ژانر ترسناک می‌پردازد که هم مخاطبان عام را سرگرم می‌کند و هم توامان نقطه‌نظر جهان شمول و تحلیل‌گر به اندازهٔ بضاعت خود را ارائه می‌دهد. در سال‌های اخیر بارها فلنگن توسط ویلیام فریدکین (کارگردان فیلم جنگیر و ساحر) و دیوید فینچر (کارگردان فیلم هفت و باشگاه مشت‌زنی) و استیفن کینگ (خداوندگار رمان‌های ترسناک عصر ما) بخاطر آثارش مورد تحسین بسیار قرار گرفته است.
این فیلم‌ساز میان‌سال آمریکایی با سریال جدیدش سه‌گانهٔ تسخیر خود را در مدیوم «سریال کوتاه» تکمیل کرد. فلنگن در سال ۲۰۱۸ رمان مشهور شرلی جکسون «عمارت تسخیر شده هیل» را به سریال کوتاهی در آورد. با اینکه طی این ۶۰ سال چند نسخه از این رمان ترسناک و چند لایه ساخته شده است، اما مایک فلنگن برای نخستین‌بار نوک پرگار اقتباس را به سمت کانون گسست‌های روانشناسانه و درگیری‌های درونی و التقاط‌های پیچیدهٔ الکن میان آدم‌ها با یکدیگر سوق داد و یک تصویر جدید از لایه‌های درونی رمان شرلی جکسن پس از گذشت ۶۰ سال از انتشار این داستان برای تماشاگر امروز ارائه داد. این را باید گفت که اگر مخاطب دو سریال قبلی فیلم‌ساز مورد نظر را ندیده است (با اینکه سه سریال داستان‌شان مستقل اند و ربطی به هم ندارند) باید بداند که اساساً سبک و بدنه و شیوهٔ فرمی داستان‌گویی و پرداخت دراماتیک فضا و اتمسفر در مدیوم زبانی و بصری مایک فلنگن اینگونه است؛ که اصولاً خواستگاه پارادایم‌های وحشت و انگاره‌های ترس برای فیلم‌ساز ما به آن شکل که کلیشه و رایج شده‌اند، در دو سریال قبلی و سریال جدید او یعنی «عشای ربانی نیمه‌شب» کاربرد کاملاً منحرفانه‌ای دارد؛ به همین دلیل است که از ابتدا تا انتها با یک ترجمان بصری از قوهٔ جهت‌دهی وحشت فروخفته طرف هستیم و دائماً در چهارچوبی ایستا، همه چیز در انسداد سکون و مردگی جریان پیدا می‌کند.
در تداوم دو اثر قبلی فلنگن؛ «عمارت تسخیرشدهٔ هیل» و «عمارت تسخیرشدهٔ بلای» ما بار دیگر در «عشای ربانی نیمه‌شب» با یک تسخیر اهریمنی با پرداختی پر از خطوط اعوجاج برانگیز روان‌نژندی روبرو هستیم. داستان سریال در مورد یک جزیره کوچک با تعداد ۱۷۶ نفر خانوار است که سال‌هاست کنار یکدیگر زندگی آرام و سنتی‌ای را پشت‌سر می‌گذارند. با آمدن یک کشیش جوان به جای کشیش پیر و بیمار به جزیره، آهسته آهسته همه‌چیز از تغییرات جزئی تا کلی شروع به دفرمه شدن می‌کنند تا اینکه، بحران و عذابی خودافروخته و اهریمنی همچون داستان‌های عهد عتیق و کتب دینی، تمامیت جزیره را در آغوش سیاه خود می‌گیرد.فلنگن برعکس دو سریال قبلی خود که ببشتر در فضاهای بسته با فرمت تئاتری جریان داشتند، در این اثر کمی از پیلهٔ خودمحوری و سکون مزمن محیطی درآمده و دوربینش حس و حال اتمسفریک و رایحهٔ ابژکتیو خارجی می‌گیرد. پیش‌برد قصه از همان پیش درآمد آغازین با یک حس گناه و قتل غیرعمد در وجود شخصیت رایلی آغاز می‌شود و به همان شیوه‌ای که فیلم‌ساز ما به خوبی در نحوهٔ بسیط کردن بحران‌های فردی به مضمون و فضا استادانه عمل می‌کند، در اینجا هم شاهد این ویژگی مهم هستیم. رایلی که با زیست مذهبی و سنتی جزیره‌اش بزرگ شده، پس از چند سال با حس گناهی آزار دهنده و موقعیتی بغرنج در بی‌ایمانی مفرط و مرگ معنویت به خانه برمی‌گردد. فلنگن این روند را در همان قسمت نخست به خوبی به اتمسفر و چگالی مزمنش ضمیمهٔ دراماتیک می‌کند و ما پس از ورود به جزیره به همراه رایلی، حس سکون و تسلسل در مردابی خودمضمحل را از تمامی جوانب و محیط حس می‌کنیم. همانطور که در مقدمه گفته شد؛ «عشای ربانی نیمه‌شب» تا به الان بهترین و منسجم‌ترین اثر مایک فلنگن در حیطهٔ تکنیکالی و فرمی است که دقیقاً می‌توان در سکانس ورودی و معرفی جزیره این ویژگی قوام‌یافتهٔ ساختاری را به خوبی مشاهده کرد. ریتم و تمپوی درام و پیش‌برد ضرباهنگ طبق عنصر همیشگی فیلم‌ساز دارای یک موتیف آرام و پیاپی است. رایلی از قایق پیاده می‌شود و مادر برای استقبال فرزند نااهل و مجرمش به سمت اسکله می‌رود. دوربین در همان ابتدا، آکسیون معرفی بین کاراکترها و ورود رایلی به جزیره را در نمایی لانگ‌شات با محوری از میله‌های اطراف اسکله به تصویر می‌کشد که این موضع اکتسابی محیط به شکلی کاملاً دقیق و منسجم با هوای ابری و ضدنور پر از تیرگی، کنتراست همسان‌سازی در جهت انفعال و یک نوع اضمحلال درونی برقرار می‌نماید. رایلی و مادر پس از خوش و بش در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند ولی دوربین پس از یک پلان به شیوه‌ای فرار، بار دیگر کاراکترها را در چهارچوب تسلسلی مسکون و خشک محیط قرار می‌دهد. از همین‌جاست که مخاطب پس از مواجهه با دو آکسون فردی در ساحت کاراکتر رایلی (اول: فاجعهٔ تصادف و مرگ یک عابر به دلیل مستی وی / دوم: ورود او به آغوش سرد خانواده و هجوم میل طردشدگی مزمن از همه سمت)، به آسانی همچون چرخ‌دنده‌ای متوازن با ضرباهنگِ ساحت و ویژگی پرسونای او هم‌تراز و همراه می‌شود. ما از پَسِ رابطهٔ نیمه گسسته-پیوستهٔ رایلی است که با اکولوژی محیط و جوانب زیستی جزیره و آدم‌هایش کم‌کم آشنا می‌شویم تا اینکه از قسمت سوم به بعد، فلنگن با یک استراتژی پیشگامانه، بازه‌های پروتاگونیستی (قهرمان) منفعل رایلی را به سوی میل پروتاگونیستیِ در هم‌تنیده شدهٔ آرین/ دکتر /کلانتر حسن، انتقال بینامتنی می‌دهد و در توازن با چنین ساختاری در مولفهٔ قطب روبرو، میل آنتاگونیستی (ضدقهرمان) مزمن/متشنج کشیش را هم دقیقاً به جابجایی دلالت‌گر از موضع کشیش به سمت کاراکتر کین که زن خبیثی است، هموار می‌نماید. این نوع تمایز برقرار کردن میان سوژه‌ها در علیت پارامتریک ساختار خطی، حتی اگر با یک سریال هفت قسمتی هم روبرو باشیم، باز هم عمل سختی است. فیلم‌ساز بدون اینکه لطمهٔ آنچنانی و خودویرانگری به ساختار متن و فرماسیون درام و سازهٔ پیرنگش بخورد، در ضرباهنگی متوازن و متصاعد قصه‌اش را از چند جهتِ پارانویا-وحشت روایت می‌کند.
درباره «عشای ربانی نیمه‌شب» بیش از این‌ها می‌توان سخن گفت و بخش‌های متعدد ساختار و نظام تکنیکی و خدمت‌رسان منضبطش را بیشتر با نگاهی موجز و دقیق تحلیل نمود.
پیام اصلی «عشای ربانی نیمه‌شب» در این اصل نهفته است؛ که لایه‌های درهم‌تنیدهٔ وجود آدمی در عصر پیچدگی امروز که امتزاج معانی با یکدیگر و تصادم مفاهیم در سطوح انتزاعی و رادیکال، دائماً در تصاعد و تنازع هم هستند می‌تواند اهریمن انسانی و اومانیستی را از بند آزاد کند. سکانس پایانی سریال، در زیر آن نور نابود کنندهٔ خورشید صبح‌گاه، ترنم قدم‌های ایستا و نوزای انسانی می‌تواند باشد.در کنار ساحل همه منتظر رستگاری ابدی‌اند؛ جایی که شیاطین انسانی در پیلهٔ مضمحل اهریمنی خود فریاد نابودی سر می‌دهند و انسان‌های معمولی و خوب و قربانی شده با هم‌کیشان مسیحی خود با سرود برنابا رقص قدسی دارند و در گوشه‌ای مجزا و مستقل با نمایی کاملاً محترمانه و دوربینی باوقار، پدر و پسر مسلمانِ پروتاگونیست فیلم، با غرور و افتخار در پلانی باشکوه در حال اقامهٔ نماز هستند و بر ذات وحدانی خدایشان سجده می‌کنند. تصویر چنین تناسبی توسط مایک فلنگن بسیار قدرت‌مندتر از هر نطق بنیادگرایی و رادیکال ایدئولوگ می‌باشد؛ حال چه مذهبی‌اش و چه اتوریتهٔ سیاسی‌اش.