پژمان خلیل زاده
سریال «داستان ترسناک آمریکایی» که یکی از پر طرفدارترین آثار تلویزیونی یک دهه اخیر آمریکاست، با گذشت ده سال هم اکنون به فصل دهم خود رسیده است. رایان مورفی و براد فالچاک که از سال ۲۰۰۹ با همکاری یکدیگر سریال کمدی-موزیکال گِلی (Glee ) را ساختند، پس از دو سال در ۲۰۱۱ تصمیم گرفتند در دومین پروژه سریالی مشترک خود دست به ساخت اثری در ژانر وحشت بزنند که به این شکل اولین فصل «داستان ترسناک آمریکایی» ساخته شد. این سریال پس از پخش قسمت‌های نخستینش به دلیل نحوه روایت و پرداخت خاص خود، مخاطبان زبادی را جذب نکرد اما رفته رفته با پیشبرد و ساخت فضای روانشناسانه حول روابط فردی آدم‌ها و بروز گسست‌های روحی و روانی‌شان در یک مکان ثابت، «داستان ترسناک آمریکایی» در فصل اول از میانه، سیر صعودی و جذابیت نمایشی‌اش رو به فزونی گذاشت.
پس از آن با نمایش فصل دوم، دیگر این سربال جای پای خود را در شیوه ساخت روایت و جهانش به شکل متواتر مستحکم نمود تا جایی که مخاطب با تکلیفی متعیین نسبت به هر فصل با داستان و خط پیرنگ مجزایی مواجهه شد.
«داستان ترسناک آمریکایی» در هر فصل به افسانه‌ها و قصه‌های فانتزی محلی و بومی مناطق مختلف کشور آمریکا می‌پردازد. قصه‌هایی که گاه از بریده گزارش‌های مبهم در گذشته‌ای نه چندان دور با مضمون‌های سنتی که در فرهنگ و کهن الگوی معاصر و قدیمی زیست‌بوم آمریکا سرچشمه می‌گیرد. همین موضوع پدیدآورندگان سریال را فصل به فصل به سمت ساخت تداومی قصه‌های مرموزتر و پر از ابهام سوق داد که از جهات مختلف همان کانون متمرکز فصل اول، یعنی درام روانشناسانه با چاشنی وحشت را در بر می‌گرفت.
اکنون سریال «داستان وحشتناک آمریکایی» در آخرین فصل خود به موضوع تهدید نیروی‌های مرموز خارجی (موجودات فضایی) و ترسیم یک جهان برام استوکری مدرن (نویسنده رمان دراکولا) می‌پردازد. فصل دهم با تقسیم نیم فصل ابتدایی (شش قسمت) به مضمون خونآشامهای برآمده از مخدر و نیم فصل دوم (چهار قسمت) به هجوم یک گونه از یوفوهای دراکولا، درام خود را به شکل گسسته ارائه می‌دهد و پیرنگ مرکزی‌اش در یک کلیت نمایشی برای مخاطب آشنا با جهان مالیخولیاییروایت می‌شود. همانطور که مخاطب ثابت «داستان ترسناک آمریکایی» با فضا و اتمسفر روان‌نژندی و نا امن اثر به لطف فصل‌های گذشته آشناست، این‌بار هم در فصل دهم که عنوانش «ویژگی دوگانه» است از همان قسمت اول به داخل جهان ایزوله‌‌ی شهری نفرین شده پرتاب می‌شود. فیلمساز همانند سیر مدون منحصربفرد همیشگی‌اش، یک تصویر کلی و مختصر از فضا و محیط شهر بندری پراوینس‌تاون به مخاطب ارائه می‌دهد و پلات مرکزی به شکلی کاملاً روتین و خطی به جایگاه وجودی خانواده گاردنر متصل می‌گردد. هری (فین ویتراک) و دوریس (لیلی راب) به همراه دختربچه‌شان آلما (رایان آرمسترانگ) برای گذراندن یک تعطیلات محدود از نیویورک به این شهر بندری کوچک و تک افتاده در ایالت ماساچوست نقل مکان می‌کنند. هری که یک نویسنده‌ی خرده‌پا برای سریال‌های اپیزودیک با تم جُنگ است برای ادامه‌ی روند نگارش قسمت‌های جدید با یک انفعال و استیصال در خلق ایده دست و پنجه نرم می‌کند. ما از همان قسمت نخست شکل‌گیری حاشیه‌ی محیط در مقتضیات زندگی خانواده گاردنرها را شاهد هستیم. ولگردهای عجیب الخلقه‌ای با هیبت ترسناک همچون گریم شخصیت نوسفراتو در کوچه و خبابان پرسه می‌زنند و تماشاگر با اینکه در برخورد اول دلیل ساحت اگزوتیک این خونآشامهای تیپیکال را نمی‌داند اما فیلمساز با قرار دادن کنش‌های تهاجمی آنها حول خانواده‌ی تازه وارد شده به شهر، اولین رانه‌ی ابهام را در ساختار درام تئوریزه می‌کند به طوری که از پس مبهم بودن ساحت زیستی این کاراکترهای حاشیه‌ای، کارکرد ورود دو شخصیت آنتاگونیست به قصه هموار می‌شود. ایوان پیترز (آستین سامرز) و مکمل شبهه فم‌فاتال اهریمنی او یعنی بِله نوئر (فرانسیس کانروی) دو پرسوناژ دراکولای قصه‌ی ما هستند که درست به مانند کنت دراکولا که جانان هارکر را فریب داده و زندانی خود می‌کند (رمان برام استوکر)، ایوان و نوئر هم هریِ نویسنده را به جای فضای یک کاخ قرون‌وسطی، در یک کلوپ بار شکار می‌کنند. فیلمساز در این فصل با استفاده استعلایی و نشانه‌پردازانه از رمان برام استوکر، قرینه‌ای امروزی از وحشت دراکولا شدن را در قرابت با شهرت و سلبریتی شدن ارائه می‌دهد. مصرف قرصی جادویی که از ترکیب انواع مخدرات سنگین و مرگبار به دست آمده است و فقط برای اشخاصی جواب‌گو است که استعداد ذاتی هنری در خمیره و کالبدشان نهفته مانده ولی هنوز به شکل عیان به منصه ظهور نرسیده است.ما در اینجا به شکلی کاملاً نمادین انتقاد کوبنده‌ی فیلمساز نسبت به فضای آلوده‌ی هنر و به خصوص اهرم‌های پشت پرده‌ی سینما و تلویزیون را شاهد هستیم.
استعداد اخته شده‌ی افراد به دلیل سرکوب‌های سازمان‌یافته از سوی نظام ستاره‌سازی و هنر پرور آمریکا، آدم‌های پر از ایده‌های مستعد را به حاشیه‌ی انفعال و درجازدگی سوق می‌دهد که سرآخر باید توسط بلعیدن قرصی سیاه، بین مرگ و تولدی دوباره، یکی را برگزیند. این دقیقاً تراکنش دوگانه‌ی ویژگی‌های انسان اخته شده در جهان پست‌مدرنیسم است که ژان فرانسوا لیوتار آن را «مرز انهدام سوژگی برای فریب ابژه‌های تداخلی» نامگذاری می‌کند. پس از اینکه افراد مستعد با مصرف قرص به فردی با قدرت ذهنی نامحدود تبدیل می‌شوند از اختگی در ضعف بروز استعداد به یک اختگی مزمن در ساحت آدم حیوان‌نما گرفتار می‌شوند. قصه‌ی نیم فصل اول تا آخرین قسمت خود به خوبی زیست دراکولاهای متقارن شده با محیط محدود را به تصویر نهایی که فروپاشی قراردادهای اجتماعی و ساختارهای استدیویی نوین سینماست، نشر و بسط استعلایی می‌دهد و نمایش طغیان آدم‌های گمشده در شبح استعداد با هرج و مرج و درندگی در مرکز برادوی، پایانِ یک آغاز هولناک در عصر خونآشامهای متکثر را نوید می‌دهد.
سریال «داستان ترستاک آمریکایی», در نیم فصل دومش وارد یک قصه‌ی جدید می‌شود که روایتی از هجوم مرموز موجودات بیگانه‌ی فضایی به کره زمین است. کلیت داستان و نحوه‌ی پرداخت به چگونگی حضور و قرارگیری عنصر آنتاگونیست یکی از مشکلات اصلی این بخش است. برخلاف پلات قبلی که اتمسفر و چگالی شهر به مثابه‌ی زیست آدم‌ها در یک چرخه‌ی متداوم به ساخت دراماتیک رسید، اما در محتوای نیمه‌ی دوم از همان ابتدا همه چیز خیلی تند و سرهم‌بندی شده روایت می‌شود. از سوی دیگر تصنعی شدن روابط و ساحت مضمحل کاراکترها به دلیل اعمال قاعده‌ی جدید در قوانین وضع شده‌ی نژادی و برابری جنسیتی هالیوود – که حقیقتاً به کار گیری ملزم آن در برخی فیلم‌ها همه چیز را مسخره و بیش از حد شعاری و پروپاگاندایی کرده است – بخش دوم فصل دهم «داستان ترسناک آمریکایی» را بسیار تک‌بُعدی و تک‌ساحتی کرده است. فیلمساز اهرم کشش درام را اتفاقاً بر امر روابط جنسیتی کاراکترها بنیان می‌گذارد. ۴ قسمت بخش دوم، در عدم تناوب و نسبیت با ۶ قسمت بخش اول قرار دارد و نمی‌تواند آن تاثیرگذاری ایجابی را برای نگاه منتظم مخاطب بیافریند.