تکنیک وسیله است نه هدف

ترجمه:احسان قراخانی

دنیای تصویرآنلاین-مقاله ایی که در زیر می‌خوانید دیدگاه کارل تئودور درایر درباره سبک فیلم‌هاست. کارل تئودور درایر فیلمساز دانمارکی و یکی از بزرگترین فیلمسازان تاریخ محسوب می‌شود و در طول ۵۰ سال حیات حرفه‌ایش تنها چهارده فیلم ساخت. درایر در زمره فیلمسازان معناگرا و مذهبی محسوب می‌شود.یکی از مهمترین آثارش که منبع الهام برای سینماگران بوده‌است، مصائب ژاندارک (۱۹۲۸) است که جزء سینمای صامت است.

+++

یک کار هنری، همچون انسان، روح دارد، شخصیت دارد؛ و این شخصیت و روح در روشی که هنرمند جهت بیان درک و دریافتش از موضوع مد­نظرش استفاده می­‌کند، تجلی می­‌یابد. اگر بناست هنرمند منبع الهام خود را در قالبی هنری سر و شکل بخشد، وجود سبک واجب است. هنرمند از طریق سبک به یکپارچگی دست می­ یابد و به مدد یکپارچگی، دیگر انسان­ها را نیز وامی­ دارد تا اثر را از «دریچه دید او» بنگرند.

سبک نامرئی و ناملموس است و در تار و پود اثر تنیده شده و از کار هنری جدا شدنی نیست. کار هنری همواره ثمره سعی یک نفر انسان است، حال آنکه یک اثر سینمایی حاصل دست­رنج جماعتی از انسان­ هاست، و جماعت تنها در صورتی قادر به تولید کار هنری است که شخص هنرمند به جماعت انرژی و جهت بخشد.

در پیدایش یک اثر هنری، نخستین خشت را نویسنده می­ نهد و تلاش او پایه و مایه فیلم را می‌­سازد. اما پس از آن، همه چیز به کارگردان محول می­‌شود و اوست که سبک فیلم را سر و شکل می­ دهد؛ به کار یکپارچگی می­‌بخشد، و به کوشش نفر به نفر جماعت دست اندرکار جان و قوت می‌­بخشد.

فیلم رنگ و بوی احساسات و عواطف کارگردانش را به خود می­ گیرد. این مساله بایسته است، ورنه حالاتی نامانوس و غریب در دل بیننده به وجود می­ آید و واکنش او به اثر، کاملاً شخصی خواهد بود. سبک کارگردان است که به فیلم روح می ­بخشد و به آن پروبال می­ دهد تا در عالم هنر به پرواز درآید. کارگردان خود به تنهایی قادر است به فیلم سیمایی ببخشد؛ سیمای خودش را.

این بزرگترین مسئولیت کارگردان است.

******

حال دوست دارم عواملی را که سبک روز خشم تعیین کردند، ذکر کنم. بحثم را با صحبت درمورد ضرب آهنگ شروع می­ کنم.

در فیلم­های ناطق، گفته ­ها به سهولت به جای جلوه­ های بصری می­ نشینند، بازیگرها بسیار درازگو­ اند، و گاه و بی­گاه جلوه­های بصری موزون یا تمهیدات ناطق یا دیداری، چشم را به خود فرامی خواند. در روز خشم من کوشیدم تا دومرتبه به تهمیدات بصری روی بیاورم، که برایم اولویت داشت و غایت فیلم نیز بوده است، اگرچه من صحنه­ ها را صرف خاطر زیبایی­شان یا برپایی ضیافتی برای چشم در فیلم نگنجانده ­ام.

من به این اصل پایبندم که وجود یک سکانس، ولو بی­اندازه زیبا، فقط زمانی برای یک فیلم ضروری است که در پیشبرد آکسیون موثر باشد. از آنجا که رنگ­های روشن در فیلم حس و حال تماشاگر را سر ذوق می ­آورد و رنگ­های تیره آرامش می­ کنند، من و دوربین­چی ­ام به این نتیجه رسیدیم که داستان و بستر تاریخی روز خشم با تصاویر مختصر تیره و تار و ته رنگ­های خاکستری ملایم و سیاه، بهتر القا خواهد شد.

بسیار خب؛ چشم انسان به سادگی به خطوط افقی خو  می کند  و به خطوط عمودی واکنش نشان می­دهد. چشم به اشیای بی ­تحرک، بی­تفاوت است؛ اما مجذوب اشیای متحرک می شود. و درست به همین خاطر است که حرکات نرم، موزون و آهنگین دوربین پانورامیک را با لذت تعقیب  می شود، و این قاعده کلی که باید کوشید تا تصاویر را به شکل پیوستهِ رونده و سیال و افقی و نرم گرفت نیز از همین مساله نشات می­گیرد. نمایش یکباره خطوط عمودی م ی­تواند تاثیر عاطفی آنی بر تماشاگر بگذارد، مثل صحنه ­ی علم شدن نردبان قبل از به آتش افکنده شدنش در روز خشم.

حال می­‌رسیم به مساله ضرب­آهنگ.

طی سال‌های اخیر، تلاشی آگاهانه جهت دستیابی به ضرب­آهنگی نوین صورت گرفته؛ ضرب آهنگی که مخصوص و مختص فیلم ­های ناطق است. در این لحظه، برخی فیلم‌­های آمریکایی و تقریباً تمام فیلم­‌های خوب روانشناسانه ­ی فرانسوی مقابل  نظرم می­ آیند.

در آن فیلم­‌ها، صحنه‌­ها تماشایی و دیالوگ­‌ها گوش­‌نواز بودند و در ضرب­‌آهنگ­شان، تعادلی را شاهد بودیم که به تماشاگر امکان این را می‌­داد تا حین گوش سپردن به دیالوگ­‌ها، آسوده هم باشد.

در روز خشم من کوشیدم تا بدین ضرب آهنگ برسم. در برخی سکانس­های دراماتیک (برای مثال، آنجایی که دو انسان جوان را در —— می­بینیم)، به جای تصاویر متغیر، از چیزی استفاده کردم که اسمش را می­‌گذارم کلوزآپ­‌های بلند سراسر نما؛ یعنی کلوزآپ­ هایی که به شکل موزون بازیگرها را تعقیب می­ کردند و بسته به اینکه در گام بعد روی کدام آکسیون تاکید خواهد شد، راه خود را از بازیگری به بازیگر دیگر تشخیص می­‌دادند.

این سکانس به رغم یا شاید به خاطر ضرب آهنگ درازِ کشدارش، از آن فصل های فیلم است که بیننده را تمام و کمال متاثر می­‌کند.

روز خشم به مثابه اثری بسیار دیرهضم و بی­‌اندازه کشدار و ملال آور مورد انتقاد شدید قرار گرفته است.

ضرب آهنگ سریع می­تواند بسیار اثرگذار باشد، اما دیده­ایم فیلم­هایی را که در آنها – محض خاطر وجود ضرب آهنگی تند و سریع – با ضرب آهنگی تصنعی، تصاویر مثل سنجاق به همدیگر وصل شده اند.

چنین ضرب آهنگی، علامت و نشانه­ ی سینمای صامت است، که فیلم­‌های ناطق هنوز از آن رهایی نیافته اند. این بازمانده­ی دوره ­ای­ است که میان نویس‌­های چاپ شده رواج داشتند. بین میان نویس‌­ها، خلایی برقرار بود (میان نویس‌­ها خود خالی بودند) و بازیگرها از میان تصاویر به روی پرده یورش می­بردند و تصاویر از روی پرده پرواز می­‌کردند. با این حساب می­ بینیم که ریتم به وفور وجود داشته.

به خاطر می­‌آورم بیش از بیست و پنج سال پیش، زمانی که فیلم پسران اینگمار ویکتور شوستروم برای نخستین بار در کوپنهاگ روی پرده رفت، تهیه­ کننده­ های دانمارکی سر خود را تکان دادند. پروردگارا!

شوستروم شجاعت و جسارت آن را داشت که به کشاورزان فیلمش اجازه دهد تا همچون کشاورزهای واقعی سنگین و کند و آهسته قدم بردارند. کلی نگاتیو مصرف شد تا حرکت آنها از یک سوی اتاق به سوی دیگر آن فیلمبرداری شود. عالم سینمای دانمارک طبعاً اشتباه می­‌کرد. آن فیلم­های سوئدی، با ضرب آهنگ طبیعی و جاندارشان تمام قاره اروپا را فتح کردند. اروپا در کنار بسیاری چیزهای دیگر، از همان فیلم­‌ها آموخت که ضرب آهنگ فیلم را باید از دل داستان و زمینه بیرون کشید.

و گرچه درام پردازان ضرب آهنگ را بر فیلم تحمیل می­‌کنند، اما در نهایت این ضرب آهنگ است که حال و هوایی را که درام در آن درام برای بیینده قابل درک می‌­شود، به وجود می‌­آورد و با همین حال و هوا، عکس العمل های بیننده به درام تحت تاثیر قرار می‌گیرند.

داستان پیچیده و بستر تاریخی روز خشم، ایجاب می­‌کرد که ضرب آهنگ کشدار باشد و آرام؛ و ما نیز کوشیدیم تا به چنین ضرب آهنگی دست یابیم.

حال اجازه می­‌خواهم بروم سر مساله درام.

ما در تمام شاخه ­های هنرهای زیبا دوست داریم تا بازتاب انسان را ببینیم و اینکه اثر هنری واکنش­ های فیزیکی انسان را به ما نشان بدهد. شاهد این تمایل، وقت­‌هایی است که حرکت و رفت و آمد آدم­‌های روی پرده سینما را تماشا می­‌کنیم. و به رغم کشش آکسیون و بازی زنده اشخاص فیلم، زمانی اما مسحور و مفتون فیلم می­‌شویم که ما را وارد معقوله کشمکش روانشناختی کند.

روز خشم به لحاظ کشمکش روانشناختی کمبود و کسری­ ای ندارد. سخت است پیدا کردن موضوعی که آدم قادر باشد در آن شمار زیادی عناصر نمایشیِ تصنعی بگنجاند. اما بازیگران و (جسارتا) خودم ترجیح دادیم که وسوسه نشویم. ما با اغراق‌­های دراماتیک غلوشده و کلیشه­های دراماتیک مقابله کردیم.

آیا این یک امر مسلم نیست که عظیم­ ترین درام­ ها در سکوت رخ می­ دهند؟

انسان عواطفش را نهان می­ کند و اجازه نمی­ دهد سیمای­ او به طغیانی که در درونش جریان دارد، خیانت ورزد. تنها در صورت وقوع مصیبت است که خشم درون می­ جوشد و به سطح می­ رسد. سعی من در روز خشم به تصویر درآوردن همین خشم خفته و نهفته بود؛ وحشتی شعله ­ور در پس زندگی جاری در خانه کشیش­ ها.

برخی مردم گمان می­کردند من ره به خطا برده­ ام و باید می­ گذاشتم تا این عمل روندی به مراتب خشونت آمیز به خود بگیرد. اما اگر نظری به دوستان خویش بیفکنید، خواهید دید که آنها چه عادی و چه قدر غیردراماتیک بزرگ­ترین تراژدی­ها را تجربه می­کنند.

بعلاوه، بودند کسانی که گمان می­ بردند برخی سکانس ­ها می­ بایستی واقع‌­گرا ­تر می‌­بودند. اما واقع­‌گرایی به ذات هنر نیست. تنها واقع­‌گرایی روان­شناسانه هنر محسوب می­‌شود؛ یعنی فقط واقعیت زندگی، واقعیتی که از هرگونه حشو و زوائد متعهدانه یک هنرمند جدی آزاد و رهاست. آنچه روی پرده رخ می­دهد، واقعیت نیست؛ نباید هم باشد، چرا که در غیر این صورت دیگر نمی­شود هنر به حسابش آورد.

پیش از شروع، دوست دارم تفاوت میان دو واژه تئاتری و سینمایی را تعریف کنم. تا آنجا که به من مربوط می­شود، واژه تئاتری هیچ بار معنایی خفت آوری ندارد. فقط دوست دارم به این واقعیت اشاره کنم که کار یک بازیگر در تئاتر، بالاجبار باید با کارش در استودیو فیلمسازی فرق داشته باشد. در صحنه­ ی تئاتر، توجه و تمرکز او باید بر این نکته معطوف باشد که کلماتی که ادا می ­کند به گوش تمام حاضران در سالن برسد. لازمه ­ی این امر، نه فقط نوع خاصی از طرز بیان و تغییر صداست، که اداهای اغراق آمیز نیز هست؛ هرچند سینما سخن گفتن معمولی و اداهای طبیعی را می­ طلبد.

در روز خشم ما سخت کوشیدیم تا بازیگری با واقع‌گرایی محض انجام شود. به یکدیگر هشدار می­دادیم که مبادا ژست بگیریم و مکثی نابجا داشته باشیم. ما بازگشتیم به اداهای طبیعی و واقعی.

زمانی‌که نخستین بار صد وارد سینما شد، اهمیت حالات چهره از یاد رفت و تا مدتی، کلمات از دهان چهره­های عاری از احساس سرازیر می­شد.

حالات چهره در فیلم سینمایی، امری حیاتی­ است؛ چراکه حالات چهره به شکلی مستقیم افسار احساسات ما را به دست می­‌گیرند، بی­ آنکه تعقلی دست و پا گیر، مزاحم شود. حالات چهره است که به روح سیما می­‌بخشد و یک نفر آدم قادر است تا ته شخصیت انسان دیگری را با مختصر حالتی در چهره­ ایشان بخواند.­

حالات چهره، ابتدایی­‌ترین گونه بیان هستند، البته بعد از سخن گفتن. سگ­‌ها قادرند گویاترین حالات چهره را به نمایش بگذارند.

گرچه بحث درمورد حالات چهره است، اما مایلم اشاره­ای هم به مساله گریم داشته باشم. بازیگرها معمولاً به طرز عجیبی برای دوربین­چی آرایش می‌کنند و آنها نیز طوری روی صورت بازیگر نور می­‌اندازند که گریم­شان به چشم نمی‌­آید. گرچه تماشاگر هوشمند آموخته است که زیبایی طبیعی را – با تمام خطوط صورت و حفره­‌هایش – بستاید.

خطوط صورت – هم کوچک و هم بزرگ – اغلب دریچه­‌ای­‌ است به برجسته­‌ترین جنبه‌­های شخصیت یک نفر انسان. در چشم­ها و اطراف دهان چهره ه­ای پرمهر، خندان، و بشاش ظرف چند دقیقه خطوط پدیدار می­‌شوند. انسانی اخمو و سخت چهره یا بدسرشت اخم میکند و خطوط عمودی بر صورتش برجای می­‌ماند.

اگر این خطوط با گریم محو شوند، ممتازکننده­‌‌های صورت نیز محو خواهند شد و نیازی به ذکر این نکته نیست که این کار، تا چه حد کلوزآپ­‌ها را تحت تاثیر قرار می­ دهد.

در روز خشم من از چهره­‌های بی‌­گریم بهره جستم تا ظریف­ترین خطوط چهره نیز مخفی و پوشیده نمانند. این امر، امری بود مسلم و بدیهی؛ اصلاً در ذات روز خشم بود که بازیگرانش گریم نداشته باشند.

به علاوه، طبیعت این فیلم بود که بازیگرانش می­‌بایستی زبانی آشنا را به شکلی معمولی و متعارف صحبت کنند. یک مرتبه از کارل استروپ، هنرپیشه مشهور دانمارکی سوال کردند آیا تمایلی ندارد در تماشاخانه رویال، که بزرگ­ترین تئاتر در کوپنهاگ بود، روی صحنه برود؟ که وی در جواب پاسخ داد: «خیر؛ بنده نمی­توانم دیالوگ­‎‌هایم را داد و هوار کنان بر زبان بیاورم و در عین حال، یک انسان هم باقی بمانم». آلتروپ در اینجا هم از سختی­ های پیش روی بازیگر روی صحنه پرده برمی­دارد و هم معنای واژه سینمایی را باز می­کند.

بازیگر سینما قادر است صدایش را در سطح طبیعی­‌اش نگه دارد؛ شاید حتا اگر نقشش ایجاب کرد، جملات را زمزمه کنان بر زبان راند و میکروفن هم بی­‌شک صدا را می­‌گیرد و هر کلمه و هر مکث را ثبت و ضبط می­‌کند.

به همین علت، نباید از کلمات زائد در فیلم استفاده کرد. سخن هیچگاه نباید قائم به ذات باشد. سخن جزئ از فیلم است، نه چیز دیگری.

در گزینش بازیگران، کارگردان بایستی توجه زیادی به صدای آنها کند. عادت کردن آنها به همدیگر و هم آهنگی­شان با یکدیگر، مهم است. در این باره، مایلم توجه شما را به نکته­ای جلب کنم که افراد بسیار کمی درموردش اطلاع دارند و آن هم اینکه بین شیوه راه رفتن یک نفر و صحبت کردنش هماهنگی و پیوند برقرار است.

حال می­رسم به پراهمیت­‌ترین وظیفه کارگردان و آن هم کار با هنرپیشه­ هاست.

کارگردان را می­‌توان یک جور قابله به حساب آورد. به گمانم استانیسلاوسکی این استعاره را در کتابش، یعنی کار هنرپیشه به روی نفش به کار می­برد. استعاره از این بجا تر نمی­‌شود. بازیگر بناست طفل را در خود حمل کند و کار کارگردان هم فراهم آوردن موجبات آسایش مریض و تسهیل این روند بارداری­ است. این طفل، در معنای تام و تمام کلمه، به بازیگر تعلق دارد؛ که پس از جفت­گیری با کلمات نویسنده و از دل احساسات و عمیق­ترین ابعاد زندگی روانی، آبستن می­شود. بازیگر همواره احساسات شخص خودش را به نقش می­‌بخشد.

به همین سبب، اگر کارگردان بازیگر را وادار نکند تا بازی او را بپذیرد، سود کرده است. یک نفر بازیگر قادر نیست با امر و فرمان احساسات اصیل به وجود آورد. نمی­شود احساسات را به زور از بازیگر بیرون کشید؛ احساسات باید با قدرت خودشان منتشر و پخش شوند. کارگردان و بازیگر باید با یاری یکدیگر این احساسات خفته را بیدار کنند. وقتی که موفق شوند، حالات و احساسات مناسب به خودی خود به پا می­خیزند.

شعار اصلی و اساسی یک بازیگر با جدیت این است که او هیچگاه نبایست از حالات بیرونی‌­اش شروع کند، بلکه باید از درون آغاز کند؛ یعنی از دل احساسات و عواطفش. اما از آنجا که احساسات و حالات به طرز لاینفکی متصل به یکدیگراند، و به نوعی یک مجموعه محسوب می­شوند، گاهی امکانش وجود دارد که با به وجود آوردن زورکی یک حالت، احساسات درونی را بیدار کرد.

فرض بفرمایید مادری با خوشرویی و مهربانی، به پسرک عصبانی و ترش رویش می­ گوید: «ای بابا، بخند یک خرده». در ابتدا، خنده­ای خشک و مسخره نمودار می­ شود، سپس او با روی گشاده­ تر و بازتری می­ خندد، و سر آخر، شاد و سرخوش عرش را سیر می­کند. آن خنده نخستین احساساتی از خود ساطع می­‌کند که روی حالات بعدی تاثیر می­ گذارند.

گاهی کارگردان می­‌تواند از این تاثیر متقابل بهره ببرد. اگر بازیگری هست که به سادگی اشکش درمی­‌آید (که برخی­‌شان اینطوری­‌اند) کاملاً با عقل جور درمی­‌آید که بگذاریم خیس اشک شود، بی­ آنکه در انتظار عواطفی باشیم که هنرپیشه قصد احساس کردن­ و نشرشان را دارد. آخ که برای کارگردان و بازیگر هیچ لذتی ارضاکننده ­تر از آن لحظه‌­ای نیست که بازیگر به آن حالتی دست می­‌یابد که خود و کارگردان، هر دو، می‌­دانند که مناسب و درست است.

این مقاله راجع به سبک فیلم را بی­ اشاره به مساله موسیقی نمی‌­توان جمع کرد. هانریش هاین بود که می­‌گفت هرجا کلام ناکام می­ ماند، موسیقی اثر را جلو می­برد. موسیقی اگر درست و به جا به کار گرفته شود، قادر است تکیه­‌گاهی برای حال و هوای ناشی از تصویر و دیالوگ باشد و هم به آن غنا و عمق بخشد. اگر موسیقی معنایی اصیل و محتوایی هنرمندانه داشته باشد، برای یک اثر امتیاز محسوب می­ شود. اما شاید باید امیدوار بود – و در جهت تحقق این امید نیز کوشید – که در آینده، بیشتر و بیشتر، شاهد فیلم­هایی باشیم که بی­نیاز از موسیقی باشند؛ و باز هم، بیشتر و بیشتر، فیلم­هایی که در آنها کمیت تصویر و کلام نلنگد.

در اینجا به روند تکنیکی­ و فیزیکی ­ای که سبک فیلم را مشخص می ­کنند، اشاره کردم. باید اقرار کنم که در باب تکنیک بسیار سخن گفتم، اما ابایی ندارم از اینکه به خود زحمت فراوان داده­ام و حرفه­ام را بررسی کرده­ ام. هر هنرمندی می­ داند که لازمه کسب دستاوردی حقیقی، اشراف و احاطه کامل به حرفه است؛ اما با این همه، تکنیک وسیله است، نه هدف.

هدف آن است که با غرق کردن انسان­ها در تجربیات عاطفی­ ای که هیچ جای دیگری تجربه­ اش نخواهند کرد، به آنان غنا بخشیم.

پی‌­نوشت: روز خشم، دو داستان را به صورت موازی نقل می­کند: یک داستان در بستری شخصی، که درمورد زنی جوان است که به ناپسری خویش دل می­‌بازد؛ و یک داستان در بستری اجتماعی، که درمورد جادوگری است و سرکوب نیروهایی شیطانی به همین نام.