نویسنده: ایمان عظیمی
به تعبیر لکان، جهان نمادینی که در آن زندگی می‌کنیم هیچوقت از نوشتن و نو کردن خویش باز نمی‌ماند و دائم در حال تکرار جاودانه‌هایی‌ست که مجبور است و باید مرتب بیافریند؛ زیرا این تکرار در نهایت به تفاوت ختم می‌شود و تکراری که به ایجاد تفاوت منتهی نشود درنهایت مجبور است کستراسیون و اختگی را پذیرفته و به آن گردن نهد.
«تصمیم ِ جدایی» پارک چان ووک هم درست در نقطه‌ی آفرینش دوباره قرار می‌گیرد. پلات اثر در ظاهر آن چیزی نیست که ذهن مخاطب را از فیلم‌های پیشین در گونه‌ی نوآر منحرف کند و همه چیز طوری صورت یافته است که مای مخاطب فکر کند قرار نیست ورای تصور معمول خویش اثری را به نظاره بنشیند. امّا ووک با بهره‌بردن از نبوغ خود از حلقه‌ی بسته‌ی قواعد ژانری پیروی نکرده و این قواعد را به نفع شیوه‌ی بیان و سبک اثرش به کار گرفته است. در واقع این فیلمساز با فاصله گرفتن از نظام بسته‌ی ژانر و خرق عادتی کم‌نظیر به زبان سینمایی یکه‌ای دست پیدا می‌کند که در این روزها غنیمت است.
«تصمیم جدایی» به جِد فیلمی عاشقانه است؛ حتی اگر نخواهیم وصف عاشقانه خواندن این فیلم را به‌راحتی بپذیریم و از قبولش طفره رویم، نمی‌توانیم این برچسب را به‌کُل از پیکره‌ی فیلم بزداییم.
می‌شود این فیلم را در دو لایه مورد ارزیابی قرار داد. لایه‌ی بیرونی و قابل لمس ِتصمیم جدایی پلات به‌ظاهر ساده‌ی آن و داستان حل معمای قتل‌هاست که دسته‌ای از مخاطبان را راضی نگه می‌دارد. به‌گونه‌ای که تا پایان شیفته‌ی توئیست‌های موجود در فیلمنامه‌ی اثر می‌شوند و به آن دل می‌سپرند.
اما ووک رسالت اصلی خود را در لایه‌ی بالنسبه مسترر اثر به فعلیت می‌رساند. ایماژ‌های چشم‌نواز بصری، قرینه‌های موجود در ساختمان تصویری اثر و استفاده‌ی به‌جا از باند صوتی جملگی، آتش ادراک بیننده را مشتعل می‌کنند تا وی را به فهم مسئله‌ی عشق و تمنامندی انسان معاصر برسانند.
دوگانه‌ی مواجهه‌ی پلیس /مجرم و زن /مرد از سطح فیلم‌های نوآر فراتر می‌رود. در اینجا به رسم مألوف آثار نوآر صرفا با یک زن اغواگر طرف نیستیم، بلکه این اغواگری در مراحل بعدی چهره‌ی دیگری به خود می‌گیرد و نسبت به رسم دیرینه‌ی فیلم‌های نوآر آشنایی‌زدایی می‌کند.
زن و مرد ِ تصمیم ِ جدایی در ظاهر دو قطب مخالف ماجرا هستند ولی این عشق است که آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. در حقیقت این ضدیت در یک پیوند دیالکتیکی به وحدت اضداد ختم می‌شود.
پلیس در بعضی از سکانس‌ها جنبه‌ی صرف ِناظر بودن خویش را با حضور در خلوت متهم-مجرم از بین می‌برد و به سبب حضور روحانی‌اش در تنهایی متهم با وی یکی می‌شود.
در جایی که زن از عشق مرد به خود پرده برمی‌دارد، درواقع از لغزش زبانی‌ای صحبت به میان می‌آورد که مرد پیش‌تر در ضمن پیام‌های تلفنی‌اش از آن به‌صورت نه‌چندان بارز، امّا مشخص حرف زده است.
ووک با پرهیز از دامن زدن به تصاویر رایج و بارز در چنین آثاری، فیلمی ساخته که تصور بیننده از مقوله‌ی عشق در سینما را به سهم خویش دگرگون می‌کند. ووک به تمایل جاودانه و غریزی دو جنس مخالف بُعدی روحانی می‌بخشد تا از اختگی عشق جلوگیری کند. زن به حضور فیزیکی خود پایان می‌دهد تا این تمنا را همچنان زنده نگاه دارد.