برگردان و ویرایش: اردوان شکوهی
داریو آرجنتو می‌گوید: «به گذشته که نگاه می‌کنم می‌بینم این تقدیر من بود که کارگردان سینما شوم. فکر می‌کنم وجه تاریک سینما مرا انتخاب کرد، چون هیچ زمانی احساس نکردم که واقعاً گزینه‌ی دیگری دارم. اولین فیلمی که در دوران کودکی تماشا کردم شبح اپرای آرتور لوبین (1943) بود که در تعطیلات همراه با برادرم در سینمایی درایو-این (رو باز) دیدم. این فیلم تأثیر شگرفی بر من گذاشت، چون دنیایی را کشف کردم که پیش از آن ندیده بودم؛ دنیایی مالامال از رنگ، رومانسِ گوتیک، و وهم و وحشتِ گِران‌گینیول[1]. اما بعد از تماشای آن اتفاق دیگری افتاد. درجه‌ی حرارت بدن‌ام چند ماهی پایین بود و مجبور بودم ساعت‌ها در خانه بمانم. با این‌که کمتر از ده سال‌ام بود، عادت داشتم از کتابخانه‌ی پدرم کتاب بردارم و بخوانم و وقت بگذرانم. هرچند آن کتاب‌ها نَه برای کودکان، بل‌که برای خوانندگان بزرگسال بودند. رمان‌های فانتزی، نمایشنامه‌های شکسپیر، هزار و یکشبِ آکنده از جنسیت و زیبایی، و آثار ادگار آلن پو می‌خواندم. داستان‌های پو اولین معرفِ من به دنیاهای مرگ، ماورا الطبیعه، افکار غریب و ایده‌های پوچ بودند. آن موسمِ کشف را از ستون‌های زندگی‌ام می‌دانم. مطالعه‌ام به آن معنی بود که چندان مجبور نبودم با آدم‌های دیگر در ارتباط باشم. برادرم، کلودیو، دوستان هم‌مدرسه‌ای زیادی داشت، اما من آدم گریزانی بودم که در دنیایی سراسر فانتزی زندگی می‌کرد. عادت داشتم به تختخواب بروم و منتظر شوم تا رؤیاهای عجیب‌وغریب سراغ‌ام بیایند. طبیعتاً جذب سینما شدم، چون سینما هم درست مثل همان رؤیاهای در ظلمت بود. به دارویی معتاد شدم که اسمش بود پرده‌ی سینما. اغلب سه فیلم در روز می‌دیدم و همان فیلم‌ها را بارها مجدداً تماشا می‌کردم. اگر عشق‌ام را به نوشتن، به عشق‌ام به سینما پیوند زده بودم، قاعدتاً بایستی متوجه می‌شدم که آینده‌ام در کجا واقع است. اما این کار را نکردم تا زمانی که اوقات‌ام را با پدرم سر صحنه‌ی فیلم‌هایی که تهیه می‌کرد گذراندم. همیشه احساس می‌کردم کارگردان‌ها موجودات بسیار مزخرفی‌اند؛ همیشه خسته، همیشه گستاخ، همیشه در حال قیل‌و‌قال. وقتی نویسنده هستید، خودتان‌اید و ماشین تایپ، و نَه هیچ کس دیگر. من دوست دارم تنها کار کنم و کارگردان‌بودن درست نقطه‌ی مقابل آن است. سن و سال‌ام که کم بود هرگز فکر نمی‌کردم کارگردان‌ها هم هنرمند هستند. این‌طور به نظرم می‌آمد که به صدها آدم دیگر پول می‌دهند تا کار کارگردان را برای‌اش انجام دهند. البته که در اشتباه بودم، اما واقعاً فکر می‌کردم که تمام کارگردان‌ها احمق‌اند و فیلمنامه‌نویس، نابغه‌ی واقعی پشت فیلم است».
برناردو برتولوچی، شاعری که با پیش از انقلاب (1962) سراغ کارگردانی رفته بود، به دوست نزدیکش داریو آرجنتو، که آن زمان منتقد فیلم و فیلمنامه‌نویسِ فیلم‌های دیگران بود، اکیداً توصیه کرد که رمانِ هیجان‌انگیزی را بخواند که می‌خواست دستمایه‌ی یکی از فیلم‌های بعدی‌اش قرار دهد. برتولوچی در نهایت از ساختِ فیلمی بر اساس این رمان منصرف شد اما مضامینِ استفاده‌شده در آن برای همیشه در کارنامه‌ی هنری آرجنتو رخنه کرد. این کتاب، میمی فریادکِش،نوشته‌ی فردریک براون، پیش‌تر در سال 1958 دستمایه‌ی فیلم نوآر/ ترسناکِ ضعیفی قرار گرفته بود که آنیتا اکبرگ ستاره‌اش بود. آرجنتو سر صحنه‌ی کماندوها بود که ضمن استفاده از ایده‌های کتاب براون، و مفهوم مرکزیِ «ماهی گیرافتاده در تُنگ»، طرح اولیه‌ای سی‌صفحه‌ای برای پرنده‌ای با بال‌های بلورین تنظیم کرد. او سپس فیلمنامه‌ی نهایی را پنج‌روزه، بی‌وقفه و مستمر، همراه با دوستش، آلدو لادو، نوشت. «جرقه‌ی اصلی در تونس و بعد از خوردن یک وعده‌ی غذایی مفصل زده شد. در ساحل دراز کشیده بودم و داستان که در ذهن‌ام شکل می‌گرفت اصلاً حال و روز خوشی نداشتم. درست است که از میمی فریادکِش ایده گرفتم، اما هرگز آن‌طور که برخی منتقدین گفته‌اند تحت تأثیر چشم شیطانِ ماریو باوا (1962) نبودم. تأثیراتی که از دیگران گرفته‌ام، در فهرست متنوعی قرار می‌گیرند. به طور مشخص نمی‌توان در هیچ‌چیز محدودشان کرد. فریتز لانگ (مخصوصاً فیلم‌های آلمانی‌اش)، کارل تئودور درایر، آلفرد هیچکاک، والت‌دیزنی، وال لیوتون، ژاک تورنور، فدریکو فلینی، ژان لوک گدار و اندی وارهول الهام‌بخش من بوده‌اند. جایی در فیلم‌های‌ام به هر یک از آن‌ها ارجاع داده‌ام. فیلم‌های تجربی اولیه‌ی وارهول را خیلی دوست داشتم. زمانی‌که خواب (1963) و دختران چلسی (1966) را دیدم بسیار جوان بودم و این فیلم‌ها شدیداً مرا به آینده‌ی سینما امیدوار کرد. بیشتر آدم‌ها به این فیلم‌ها می‌خندیدند چون فکر می‌کردند خسته‌کننده و احمقانه‌اند، اما از نظر من تصاویر باشکوهی داشتند. آن‌طور که وارهول تصاویر را انتخاب و از آن‌ها استفاده می‌کرد، مطمئناً فیلم‌های مرا هم تحت تأثیر قرار داد. محبوب‌ترین ستاره‌ی تمام دوران‌ها برای من اینگرید برگمن است. شیفته‌ی اکسپرسیونیسم آلمان هستم؛ شیفته‌ی تمام آن زوایای معوج و سایه‌های پُرکنتراستِ سیاه‌و‌سفید. تأثیرپذیری اصلی همین است. از این که آدم‌ها مدام اشاره می‌کنند تحت تأثیر ماریو باوا بوده‌ام، خسته می‌شوم. ما واقعاً قبل از فیلمبرداری سرخ تند درست و حسابی همدیگر را ندیده بودیم. شاید از طراحی‌های لباس در فیلم‌هایش وام گرفته باشم اما شیوه‌ی کار کردن‌مان کاملاً متفاوت بود. [سبکِ] باوا بیش از آن باروک است که مورد پسند من باشد. اولین فیلم باوا در ژانر شمشیر و صندل بود و هیچ‌وقت نتوانست خودش را از آن سبک خلاص کند. ریکاردو فِرِه‌دا به سلیقه‌ام نزدیک‌تر است. فیلم‌هایش واقعاً فوق‌العاده‌اند؛ سرشار از خشم و شگفتی‌اند. راز هولناک دکتر هیچکاک (1962) و روح (1963)، آثار زیبایی هستند. همه می‌گویند که او موقع کار با هنرپیشه‌ها و عوامل ساخت فیلم، یک حرامزاده‌ی واقعی بود که خودِ همین، دلیل دیگری برای دوست‌داشتن اوست!»
آرجنتو ابتدا نمی‌خواست پرنده‌ای با بال‌های بلورین را کارگردانی کند؛ ایتالو زینگارِه‌لی (تهیه‌کننده‌ی ایتالیایی که آرجنتو فیلمنامه را قبل از همه به او پیشنهاد کرد) و گوفرِدو لومباردو (تهیه‌کننده‌ی نهایی) هم تمایلی به استخدام آرجنتوی کارگردان نداشتند. «فکر می‌کردم این فیلمنامه یک متن برجسته‌ی ادبی است، بیشتر به این خاطر که هیچ‌کس برای نوشتن آن به من پول نداده بود. برای دل خودم نوشته بودم تا ببینم می‌توانم حق مطلب را درباره‌ی فیلمی معمایی با مایه‌های نوآر، که داستانش در ایتالیا می‌گذرد، ادا کنم یا نه. چنین کاری در آن زمان متعارف نبود اما خودم را به قلب‌ام سپردم و با جریان آن پیش رفتم. فیلمنامه را برای لومباردو فرستادم و به او گفتم: “لطفاً مطمئن شو که یک کارگردان واقعی این فیلم رو می‌سازه”. لومباردو، دوچو تِساری را پیشنهاد کرد و زیر بار نرفتم. گفتم: “نه، این داستان خیلی مُدرنه. نمی‌خوام اون کارگردانی‌ش کنه”. بعد صحبت از ترنس یانگ به میان آمد چون فیلم قبلی‌اش تا تاریکی صبر کن (1967) در ایتالیا بسیار خوب فروخته بود، و من حسابی جوش آوردم. ناگهان پدرم سالواتوره به من گفت: “خب اگه واقعاً نمی‌تونی تحمل کنی یکی دیگه کارگردانی کنه، مجبوری خودت کارگردانی‌ش کنی!” این آلترناتیوی ساده برای تمام گزینه‌های دیگر بود و تصمیم گرفتم شانس خود را امتحان کنم. ایده، ایده‌ی خطرناکی بود چون هرگز قبل از آن کارگردانی نکرده بودم. اغلب آدم‌ها با ساخت فیلم‌های کوتاه شروع می‌کنند و من حتی یک فیلم کوتاه هم نساخته بودم. تنها فکری که روی آن متمرکز شدم این بود که اگر به عنوان منتقد فیلم، سینما را به لحاظ تئوریک می‌شناسم، تمام کاری که مجبورم انجام دهم به‌کاربستن آموخته‌هایم است. چه چیزی را از دست می‌دادم؟ به هر حال در آن مقطع اصلاً قصد نداشتم کارگردانِ تمام‌وقت شوم و فکر می‌کردم پرنده‌ای با بال‌های بلورین اولین و آخرین فیلم من در مقام کارگردان خواهد بود. مهم‌ترین مسأله‌ای که در ذهن‌ام می‌گذشت این بود که اگر نمی‌خواهم فیلمنامه‌ام به فنا برود، مجبورم مشکلات و سختی‌های کار را به جان بخرم و با شرایط کنار بیایم».
لومباردو سرانجام تسلیم پافشاری داریو شد. سالواتوره آرجنتو موافقت کرد بر تولید فیلم نظارت داشته باشد. با وجود این، قبل از شروع فیلمبرداری در 25 آگوست 1969، هجده ماه طول کشیده بود تا بودجه‌ی پانصد هزار دلاری فیلم تأمین شود. «نمی‌توانستم این فیلم را بدون پدرم بسازم، و هرچند که آن روزها جمع‌کردن پول نقد برای ساخت فیلم آسان‌تر بود اما واقعاً هیچ‌کس متوجه اهمیت فیلمنامه یا ژانری که سعی داشتم دوباره از نو پایه‌ریزی‌اش کنم، نشد. جورشدن بودجه‌ی ساخت فیلم واقعاً معجزه بود. دوره، دوره‌ی خوبی برای سینمای ایتالیا نبود و کفگیرها بعد از افول وسترن اسپاگتی به تهِ دیگ خورده بود. آدم‌ها در چنین رکود همه‌جانبه‌ای وقتی ریسک‌پذیرتر می‌شوند که احساس کنند موفقیتِ بزرگ بعدی متعلق به آن‌هاست».
عنوان نخستین فیلم آرجنتو به صدای پرنده‌ای از نژاد سیبریایی اشاره دارد که سام دالماس (تونی موسانته) در پس‌زمینه‌ی یک مکالمه‌ی مهم تلفنی می‌شنود. او که نویسنده است و همراه دوستش جولیا (سوزی کِندال) برای تعطیلات به رم آمده، شاهد اتفاقی‌ست که به زعم وی سوءقصد علیه مونیکا رانی‌یری (اوا رِنتسی) در یک گالری شیکِ هنر مدرن است. توجه او بیشتر و بیشتر به این اتفاق جلب می‌شود و بارها در ذهن مرورش می‌کند. در مشاهدات او چیزی غریب و نامعمول وجود دارد اما نمی‌تواند روی آن انگشت گذارد.
«به مجادله‌های فراوان و بحث‌های بی‌پاپان با تونی موسانته عادت کرده بودم. او واقعاً یک نارسیسیست بود. یک بار ساعت یک نصف شب زنگ خانه‌ام را زد تا درباره‌ی صحنه‌ای با من صحبت کند. در را باز نکردم. واقعاً شگفت‌انگیز بود. آدم‌های زیادی روی یک فیلم کار می‌کنند. فیلم صرفاً محلی برای عرض اندام هنرپیشه نیست. اما برخی هرگز آن را نمی‌فهمند. آن زمان تصور می‌کردم که تمام هنرپیشه‌ها با دل و جان در پروژه‌ی سینمایی شرکت می‌کنند. برای‌ام شوک‌آور بود که برخی از آن‌ها با خودشیفتگی‌شان چقدر به فیلم لطمه می‌زنند. موسانته آنقدر خودخواه بود که تصور می‌کرد تنها نقش‌آفرینی خودش است که اهمیت دارد. این درس سختی بود که در نخستین فیلم‌ام یاد گرفتم. تجربه‌ای بود که زندگی حرفه‌ای‌ام را متأثر کرد، چون حالا دیگر برقراری ارتباط با بازیگرها برای‌ام کابوس است. اصلاً دوست ندارم با آن‌ها صحبت کنم».
فیلمبرداری پرنده‌ای با بال‌های بلورین کاملاً خودجوش بود و بدون برنامه‌‌ریزی. «بی‌تجربه بودم. نمی‌دانستم چه کار دارم می‌کنم. می‌دانم که اشتباهاتی داشتم و البته بعضی‌ها این اشتباهات را به حسابِ سبک و استایل گذاشتند! واقعاً! من و مدیر فیلمبرداری‌ام، ویتوریو استورارو، و کل گروه ساخت همگی تازه‌کار بودیم و به راحتی تسلیم تصورات و ایده‌های غریب‌مان می‌شدیم و فکرش را هم نمی‌کردیم که داریم کار اشتباهی می‌کنیم. وقتی فیلم اول را می‌سازی، چیزهای جدیدی را دوباره از نو پایه‌ریزی می‌کنی که دقیقاً طبق کتاب‌های درسی نیست. مجبوری این کار را بکنی. همه، از سام ریمی و جان کارپنتر تا دیوید کراننبرگ و استیون اسپیلبرگ، همین کار را کرده‌اند. نکته‌اش در این است که به پایه‌ریزیِ دوباره، ادامه دهی و این‌طور وانمود کنی که می‌دانی چه کار داری می‌کنی».
اما لومباردو خیلی زود متقاعد شد که آرجنتو توانایی کارگردانی ندارد. او که از تماشای راش‌های هفته‌ی اولِ فیلمبرداری منزجر شده بود، تلاش کرد کارگردان دیگری را جایگزین کند. اما قرارداد آرجنتو به لطف تیزهوشی و شم تجاری پدرش هنگام انعقاد آن خلل‌ناپذیر بود و داریو ماند تا فیلم را کامل کند. «در طول تولید، مدام از گوشه و کنار به گوش‌ام می‌رسید که لومباردو راش‌ها را دیده و از آن‌ها بدش آمده. یک‌بار روز تعطیل زنگ زد تا درباره‌ی فیلم با هم صحبت کنیم. لحن‌اش دوستانه بود و گفت: “ببین، اگه الان کنار بکشی، من پول‌ات رو می‌دم. اینجوری اعتبار جفت‌مون محفوظ می‌مونه”. پیشنهادش را رد کردم و بعد شروع کرد به تحریکِ احساسات من و چیزهایی از این قبیل گفت: “اما تو یک کارگردان نیستی”. به این حرف‌ها گوش نکردم. مانع بعدی که پیش روی‌ام قرار داشت، اولین پیش‌نمایش فیلم برای پخش‌کننده‌ها بود. همه از فیلم بدشان آمد. به آن جلسه نرفتم، چون می‌دانستم اگر بروم سرانجام با کسی گلاویز خواهم شد. هرچند پدرم که آن‌جا حضور داشت جانب مرا گرفته و به آن‌ها گفته بود که فیلم مشکلی ندارد و لازم نیست کسی نگران چیزی باشد. با وجود این، همه فکر می‌کردند این بدترین فیلمی‌ست که تا آن زمان ساخته شده. می‌گفتند هیچ‌چیز فیلم سر جایش نیست، همه‌چیزش غلط است، سوسپانس‌ِ آن از نوع کلاسیک نیست و بیننده، قاتل را در همان ابتدای فیلم می‌بیند. آن‌ها عادت نداشتند چیز جدیدی تماشا کنند. قبل از پرنده‌ای با بال‌های بلورین، برای سوسپانس همیشه زمینه‌سازی می‌شد. قاعده‌ی کلی این بود که تو [به عنوان کارگردان] باید احساس نگرانی، هیجان و اضطراب را [در تماشاگر] از لحظه‌ای مشخص در فیلم شروع کنی، نَه این که قاتل را در همان اول فیلم نشان بدهی؛ اما من با این قاعده پیش نرفتم. لومباردو بعد از آن پیش‌نمایش به کل دیوانه شد. سر پدرم فریاد می‌کشید و می‌گفت: “این فیلم، آشغاله. شما پول من رو به باد دادین. تو و پسرت سرم کلاه گذاشتین”. بعد پدرم متوجهِ سِسارینا، منشی لومباردو، شد که از موقع نمایش فیلم گوشه‌ای ساکت نشسته بود و مثل بید به خود می‌لرزید. سالواتوره از سِسلینا پرسید که حالش خوب است یا نه، و او در جواب گفت به کل به‌هم‌ریخته، چون این یکی از آزاردهنده‌ترین و معذب‌کننده‌ترین فیلم‌هایی بوده که تا آن زمان دیده. لومباردو بعد از شنیدن آن کلمات قدری آرام گرفت. شاید فیلم من تأثیری را که باید، گذاشته بود…».
«همان تفاوت، چیزی بود که تماشاگران دوست داشتند. بعد نمایش عمومی شروع شد و فیلمی که ابتدا تصور می‌شد در گیشه فاجعه‌ساز شود، در نهایت بسیار هم پرفروش و جریان‌ساز شد. لومباردو تا همین امروز هم گفته‌هایش را پیرامون مزخرف‌بودن فیلم انکار می‌کند. و من بارها چیزهایی را که قبل از موفقیت فیلم گفته بود به یادش آورده‌ام! هرگز توجهی به نقطه‌نظرات دیگران نکردم، چون مطمئن بودم فیلم بسیار پرفروش خواهد شد. شفاف در خاطرم هست که به ایتالو زینگاره‌لی گفتم که ممکن است زندگی‌ام بعد از پرنده‌ای با بال‌های بلورین به کل متحول شود؛ و همین‌طور هم شد. از همان لحظه‌ای که پشت دوربین رفتم، می‌دانستم غریزه‌‌ای برای کارگردانی دارم. در واقع، در خانه‌ی زینگارلی بود که آن تُنگِ ماهی را برای اولین بار دیدم و شخصیت تونی موسانته، گیرافتاده میان درهای کشویی شیشه‌ای در گالری هنری، در ذهن‌ام شکل گرفت».
پرنده‌ای با بال‌های بلورین علی‌رغم این که در شخصیت‌پردازی تا حدودی سطحی عمل می‌کند (مشخصه‌ای که در سایر فیلم‌های آرجنتو هم به‌چشم‌می‌خورد)، اثری مفرح، جذاب، متقاعد‌کننده و هیجان‌انگیز است. «ست‌پیس»های مرعوب‌کننده‌ی مختص آرجنتو (نمونه‌ی شاخص آن، سکانسی که جولیا در حال سنگربندی جلوی در آپارتمان‌اش است و قاتل همزمان در حال بالا آمدن از پله‌هاست)، با این تریلرِ «وودونیت/قاتل کیستِ» درخشان، که موسیقی درجه‌ی یک انیو موریکونه را هم داشت، آغاز شد. استفاده‌ی مؤثر از نقش‌مایه‌های «ناتوانی» هم جذاب است: درهای کشویی شیشه‌ای (برای پایه‌ریزی بن‌بستِ نویسندگیِ سام)، و مجسمه‌ی دندانه‌دار (که پیش از رسیدن پلیس به روی سام می‌افتد و نمادی است از ناتوانی‌‌قهرمان در به‌دام‌انداختن قاتلی که به او دلبستگی دارد). استفاده از سیاه‌ها و سفیدهای چشمگیر و پُرکنتراست، و مضمون هنرمند ازخودبیگانه‌شده‌‌ای که در کابوسی پارانوئید گرفتار می‌آید، از شاخصه‌های آرجنتو شدند. آرجنتو فلاش‌بک‌های کلیدی به صحنه‌ی آغازین را مدام در طول فیلم تکرار کرد تا تماشاگرانی که از دیدن فیلمی به سبک و سیاق هیچکاک مبهوت شده بودند، هر چه بیشتر درگیر شوند. در واقع، پرنده‌ای با بال‌های بلورین، تا قبل از تروما (1993)، بیش از تمام آثار بعدی آرجنتو دغدغه‌ی پنهان‌کردن هویت قاتل را دارد. همین نوع شگردها بودند که منتقدین آن زمان را متوجه حضور جوانی متمایز و صاحب سبک کرد و وادار به تحسین.
به آرجنتو با همین نخستین اثرش به سرعت لقب «هیچکاکِ ایتالیایی» دادند. «خیلی خوشحال هستم که مردم کارنامه‌ام را به همان اهمیت و تأثیرگذاری آثار هیچکاک ارزیابی می‌کنند، اما تصور می‌کنم تفاوت‌های آشکاری بین فیلم‌های ما وجود دارد. فیلم‌های من پُرشورتر و هیستریکال‌تر هستند، در حالی‌که فیلم‌های او همیشه کنترل‌شده بودند. به علاوه من یک لاتینیِ دو آتشه‌ام[2] و او نیست! من هم مثل هر کس دیگری از استاد تعلیق تأثیر گرفته‌ام؛ هرکس ادعا می‌کند تأثیر نگرفته، دروغ می‌گوید. اما واقعاً تنها شباهتی که بین فیلم‌های ما وجود دارد این است که تماشاگر را از جا می‌پرانَند. خیلی دوست دارم روزی یکی از فیلم‌های من جایگاهی مثل روانی پیدا کند. شاید هم بعدها سوسپیریا به این جایگاه رسید. کسی چه می‌داند؟»
از کتاب داریو آرجنتو؛ مَرد، افسانه‌ها و جادو نوشته‌ی آلن جونز، انتشارات FabPress
پی‌نوشت
[1]Grand Guignol؛ تماشاخانه‌ی معروفی در پاریس که در سال 1897 آغاز به کار کرد و به خاطر نمایش ملودرام‌های ترسناک مشهور شد. این تماشاخانه در سال 1962 تعطیل شد.
[2] پدر آرجنتو، ایتالیایی (اروپای لاتین) و مادرش برزیلی (امریکای لاتین) است.