ترجمه:اردوان شکوهی/از کتاب واپسین عصر طلایی هالیوود، نوشته‌ی جاناتان کرشنر
چرخش درونی ناشی از فقدان رابرت کِندی و حقیقت دشوار نیکسون در یکی از فیلم‌های شاخص هالیوود نو آشکارا قابل ملاحظه است: «پنج قطعه‌ی آسان» که فیلمبرداری آن در اواخر 1969 (اولین سال ریاست‌جمهوری نیکسون) شروع شد و در 1970 به بازار آمد. «پنج قطعه‌ی آسان» بسیاری از استعدادهای اصلی آن دوره را گرد هم آورد. فیلمی محصول کمپانی «بی‌بی‌اِس»، دغدغه‌ای شخصی، با بودجه‌ا‌ی کم (876 هزار دلار)، ناتورالیستی، و شخصیت‌محور که یکی از «بی»ها، باب رافلسون، بدون دخالت استودیو تهیه و کارگردانی کرد. کارول ایستمن که پیش از آن «تیراندازی» (1967) – وسترنی اگزیستانسیالیستی به کارگردانی مونته هلمن با بازی دوست خوب ایستمن، جک نیکلسون- را نوشته بود، فیلمنامه را با وقوف بر حضور نیکلسون در نقش اصلی نوشت. تصویر نیکلسون از بابی دوپه‌آ سکوی پرتاب او برای ستاره‌شدن بود و جایگاهش را به عنوان یکی از بازیگران نمونه‌ای نقش اول فیلم دهه‌‌هفتادی در کنار جین هاکمن و داستین هافمن تثبیت کرد. کارن بلک نقشِ رِیِت، شخصیت اصلی زن فیلم را بازی کرد. لاسلو کوواچ (ایزی‌رایدر، شامپو) فیلمبردار فیلم بود.
«پنج قطعه‌ی آسان» یک حساسیتِ نسلی دارد اما «از»خُرده‌فرهنگ نیست. بر خلاف فیلمی چون «ایزی‌رایدر» که مسأله در آن بیرونی است (جامعه، به طور کلی) و شخصیت جک نیکلسون توسط رِدنِک‌ها (سفیدپوستان طبقه‌ی کارگرِ جنوب امریکا) به قتل می‌رسد، اینجا مسأله درونی است. شاید جامعه کاستی‌های خودش را داشته باشد اما این نقش مهمی در موضوع فیلم ندارد. تنها چند لحظه در آن هست که موضوعات مربوط به تقابل نسل‌ها آشکارا در ذهن تداعی می‌شوند و پیامی که در همه‌ی این موارد به بیننده منتقل می‌شود مبهم است. واکنش بابی وقتی دو مأمور قانون برای دستگیری دوستش التون می‌آیند درگیر شدن با آن‌هاست، اما التون از او می‌خواهد که این کار را نکند؛ مشخص می‌شود التون که به قید ضمانت آزاد شده بوده، در دادگاه حاضر نشده، به همین‌خاطر تحت تعقیب بوده، و مأمورین لباس‌شخصی «حق دارند» او را بازداشت کنند. در مشهورترین صحنه‌ی فیلم پیرامون طغیان علیه نهادهای حاکم، وقتی بابی در جریان سفر جاده‌ای به دنبال راهی بدون نقض «قوانین» برای سفارش نان تُست‌شده‌اش است، هوشمندی او تحسین‌برانگیز است اما همان‌طور که در بازگشت به ماشین اشاره می‌کند این هوشمندی او را به نان تست‌شده‌ای که می‌خواسته، نرسانده است. حتی در آشکارترین رویارویی نسل‌ها که بابی در یکی از دو مونولوگ مهم فیلم تلاش می‌کند حال و هوای خودش را به پدرش توضیح دهد، اگر چه اختلاف بین پدر و پسر آشکار می‌شود («بیشترِ زندگی‌م اونقدرها روبراه نیست که بشه به‌ش گفت شیوه‌ی زندگی‌م که مورد تأیید تو هم باشه» و «احساس می‌کنم حتی اگه می‌تونستی حرف بزنی، بازم حرفی برای گفتن نداشتیم»)، اما در ادامه، این خطابه یا در واقع اعتراف، بحران را در جایگاهِ درونی قرار می‌دهد: «من همه‌ش در حال جابجایی‌ام؛ نه این‌که واقعاً دنبال چیزی باشم اما اگه یه‌جا بمونم اوضاعِ دور و برم بدجوری می‌ریزه به هم». اسم بابی شاید آر.اِف.کِی (رابرت فیتزجرالد کندی) را در ذهن تداعی کند، اما او بیشتر شبیهِ بابیِ دیگر است؛ باب دیلان: «چه حس داره
که خودت باشی
بدونِ راهی به خونه
مثلِ یه آدم بی‌نام‌و‌نشون
مثلِ یه خونه‌به‌دوش؟»
در نگاه اول چنین به نظر می‌رسد که «پنج قطعه‌ی آسان» مثل بابی دوپه‌آ در حال پرسه‌زدن است: قسمت عمده‌ای از خط روایی آغازین به راحتی کنار گذاشته می‌شود (هیچوقت نمی‌فهمیم بر سر التون و خانواده‌اش چه می‌آید) و چیز چندانی در قسمت اول فیلم نیست که برای قسمت دوم آماده‌مان کند. با این همه، فیلم یک نمونه‌ی شاخص دهه‌‌هفتادی (نَه داستان‌محور بلکه شخصیت‌محور، با پایانِ باز غمگینانه) است که سبک بصری سازماندهی‌شده و ساختار هنرمندانه‌ای دارد. رافلسون و کوواچ به توافق رسیدند که دوربین در نماهای خارجی حرکت نکند و (جز چند استثنا) همین نماهای ساکن است که شاخصه‌ی بصری فیلم را شکل می‌دهند: دوربینِ ثابت، استفاده از لانگ‌شات‌ها و برداشت‌های طولانی، اغلب با شخصیت‌هایی که محیطِ پیرامون‌شان بر آن‌ها غالب شده (مثل دکل‌های حفاری مناطق نفتی یا چشم‌اندازهای طبیعی مختلف از پاسیفیک نورث‌وست). چنین رویکردی در لانگ‌شات نهایی پمپ بنزین که بیش از یک دقیقه‌ی کامل طول می‌کشد تا مخاطب، سرنوشت‌های احتمالی شخصیت‌ها را ملاحظه کند به اوج می‌رسد.
«پنج قطعه‌ی آسان» مثل شکل یک هالتر در سه قسمتِ متمایز بسط پیدا می‌کند. زندگی طبقه‌ی کارگرِ بابی در کالیفرنیای جنوبی 40 درصد اول از زمان فیلم را پُر می‌کند؛ سفر جاده‌ای طولانی به ساحل که حدود 15 دقیقه طول می‌کشد قسمت میانی باریک است؛ و داستانِ پسری که علی‌رغم مخالفت خانواده، ترک‌شان کرده و حالا نزد آن‌ها که موزیسین‌های چیره‌دستی هم هستند بازمی‌گردد تعادل را در فیلم برقرار می‌کند. تمام این قسمت‌ها ضروری‌اند. وزنه‌ها به ظاهر درست جفت‌و‌جور نشده‌اند اما این دو محیط، با تقارنی قابل توجه، در ناتوانی بابی برای رسیدن به آرامش به یک میزان سهیم هستند. سفر جاده‌ای که طولانی‌تر از معمول است، بسیار فراتر از قطعه‌ای مفرح در یک فیلم جدی عمل می‌کند. نقش آن، تأکید بر نه تنها فاصله‌ی فیزیکی که اگزیستانسیالیستیِ بین این دو محیط است: خانواده‌ی دوپه‌آ از طبقه‌ی متوسطِ رو به بالا، روشن‌فکر، زیبایی‌شناس، خویشتن‌دار، و (در جزیره‌ای که عملاً تنها با قایق می‌توان به آن رفت) ایزوله هستند. اما علی‌رغم این تفاوت‌های آشکار، ابراز خشم تلخ و غیرمنتظره‌ی بابی نسبت به التون در آن ظهرِ منطقه‌ی نفتی («اینجا نشستم و دارم به حرف‌های یه عوضی بدبخت گوش می‌کنم که توی تریلر (کامیون) زندگی می‌کنه و داره زندگی‌شو با من مقایسه می‌کنه»)، تقریباً درست عین نقدکوبنده‌ی متعاقب او از روشن‌فکرانی است که شامگاهان در اتاقی در خانه‌ی پدری‌اش جمع شده‌اند («شماها همه‌تون سر تا پا آشغالین»). هر دو اپیزود با فرار تمام می‌شوند؛ بابی، بی‌قرار و برافروخته، و در هر دو مورد مصمم است که هر گونه ارتباطی را با آن محیط قطع کند.
در سکانس‌های کالیفرنیا به بیگانگی بابی صرفاً اشاره‌ای گذرا می‌شود و وقتی به خانه‌ی پدری‌اش می‌رسیم این بیگانگی از خود و دیگران در کانون توجه قرار می‌گیرد و البته المان‌های داستان همه با هم جفت‌و‌جور شده‌اند. تا حدودی، تمام هدف قسمت اول فیلم آماده‌کردن ما برای بردن به آن جزیره است، جایی که کم‌کم متوجه بحران مرکزی این شخصیت می‌شویم: از خود متنفر بودنش؛ پس‌زدن توقعاتی که در دوران جوانی‌اش از او داشته‌اند و در عین حال ناتوانی‌اش برای خلاص‌شدن از آن توقعات؛ و ناتوانی متعاقبش برای یافتن جایی در جهان یا در بین سایر انسان‌ها.
بابی تنها از پدرش بیگانه نیست؛ او از برادرش کارل هم بیگانه است، از برقراری پیوندهای نزدیک با دوستان و همکارانش عاجز است و مطمئناً برای پذیرش مسؤولیت‌های بزرگسالی آماده نیست؛ موضوعی که با زمزمه‌ی احتمال بارداریِ ریت، با کودکِ پُر سر و صدای التون، و به طور ضمنی‌تر با پدر و پسری که همزمان با ورود بابی به غذاخوری آن‌جا را ترک می‌کنند روی آن تاکید می‌شود. این اختلال‌ها ریشه‌ی مشترکی دارند و اگر از این زاویه‌ی دید نگاه کنیم، آن‌چه ابتدا به نظر می‌رسد برخورد زننده‌‌ی بابی با ریت باشد (که زننده هم هست) در نگاهِ دوباره بیشتر نشان‌دهنده‌ی ازخودمتنفریِ بابی است. او در اوایل فیلم از ابراز عشق به ریت ناتوان است. شاید اصلاً به او دلبستگی ندارد اما در ادامه که خود را در موقعیتی مشابه با کاترین (سوزان آنسپاچ) می‌بیند و بی‌شک به او بسیار علاقه‌مند است، وقتی برایش پیانو می‌نوازد و کاترین تحت تأثیر قرار می‌گیرد، بابی پافشاری می‌کند که «هیچ احساسِ درونی ندارد»؛ جمله‌ای که کاترین را از دست او بسیار مکدر می‌کند و هر چند که کاترین ظاهراً با آن کنار آمده اما همین در سرنوشت محتوم بابی از نگاه او تعیین‌کننده است.
رفتار کاترین موضوع جنسیت (زن/مرد) در فیلم را پیش می‌کشد. اولین کلماتی که در «پنج قطعه‌ی آسان» شنیده می‌شوند این‌ها هستند: «زن‌بودن گاهی اوقات سخت است»؛ و هرچند فیلم درباره‌ی بابی است اما سه زن در داستان حضوری چشمگیر دارند و پرداخت فیلم به موضوعات مربوط به جنسیت بسیار هوشیارانه و هنرمندانه است. حتی ریت که از دیدگاهی امروزی می‌تواند پس‌زننده، وابسته، و «دائماً جلوی آینه» انگاشته شود، کیفیت‌های نادیده‌گرفته‌شده‌ا‌ی دارد که قابل تأمل‌اند. شناخت او از شخصیت بابی از خودِ بابی بیشتر است («اون آدم رقت‌انگیز تویی، نه من»)؛ او عقایدش را با صدای بلند مطرح می‌کند و غالباً توانایی رسیدن به چیزی که می‌خواهد را دارد. تیتا (خواهر بزرگتر بابی) شخصیت پیچیده‌تری است. از یک‌سو موزیسینی چیره‌دست است و وقتی کارل را که ناشیانه از حضور او در «دیدار اعضای اصلی خانواده» ممانعت به عمل می‌آورد به چالش می‌کشد، فیلم جانب او را می‌گیرد. از سوی دیگر، شمایلی سازشکار است و نمونه‌ی کلیشه‌ای هنرمند بسیار حساس. این هم مشخص می‌شود که تیتا بعد از مرگ مادرشان به نوعی نقش مادر خانواده را ایفا کرده و همین مسأله تمام‌وقت مشغول کارهای خانه‌اش کرده و تمایلاتش را سرکوب کرده است. تیتا علی‌رغم حضور اسپایسر (پرستار مردِ خانه) مسؤول مراقبت از پدرشان است (و شدیداً هم حامی پدرش). او بابی را هم عاشقانه در حد پرستش دوست دارد، بیشتر مثل یک مادر تا خواهر بزرگتر. در حقیقت چیزی اودیپ‌گون در رابطه‌شان هست که در دو لحظه‌ی غریب و متفاوت از فیلم نمود پیدا می‌کند: ارتباط پر سر و صدای بابی با بتی (که در بولینگ اوایل فیلم با هم آشنا شده بودند) که با حضور فوری تیتا همراه می‌شود، و واکنش خشمگینانه و نامناسب بابی بعد از دیدن تیتا در کنار اسپنسر، که منجر به یک فوران خشم دیگر و این‌بار دعوای بین بابی و اسپنسر می‌شود.
کاترین قوی‌ترین شخصیت زن فیلم است و نماینده‌ی نمودِ امیدوارانه‌ی (نوعی از) فمینیسم. این تعبیر می‌تواند با اعتراض روبرو شود؛ به هر حال او با ستاره‌ی مرد فیلم روابط نزدیکی برقرار می‌کند. اما اگر چنین نمی‌کرد، می‌شد این‌طور برداشت کرد که یک زن تنها با چشم‌پوشی از تمایلاتش می‌تواند مستقل باشد. کاترین مسؤول خودش است. او شوهر اولش را ترک کرده و در ازدواج قریب‌الوقوعش با کارل که نسبت به او احساسی صادقانه دارد مختار است. او در سرتاسر رابطه‌اش با بابی نقش غالب را بازی می‌کند؛ بابی اما، بر خلاف شخصیتی که از او در طول فیلم دیده‌ایم، در رابطه‌اش با کاترین فمینیزه شده و حتی حس مردانگی‌اش تا حدودی تحلیل رفته است. اولین مکالمه‌ی واقعی‌شان وقتی شروع می‌شود که بابی می‌گوید همه‌جا دنبال کاترین می‌گشته است. کاترین که از اسب‌سواری برگشته، تازیانه در دست دارد، حال آن که بابی در تضادی کامل با پیراهن‌های تک‌رنگی که در بیشتر موقعیت‌های دیگر می‌پوشید، پیراهنی که نقش گُل روی آن حک شده بر تن دارد. وقتی بابی، کاترین را تا داخل خانه دنبال می‌کند، کاترین تا حدودی تحقیرآمیز برخورد می‌کند اما ترتیبی می‌دهد تا بابی را در زمانی که خودش می‌خواهد ببیند؛ بر قدرت کاترین با موقعیت‌های‌شان نسبت به هم در پلکان تأکید می‌شود.
وقتی «پس‌فردا» فرا می‌رسد، آن‌ها ابتدا بگومگو می‌کنند و کاترین در بحث با بابی کم نمی‌آورد. کاترین بر خلاف بابی اشتیاقی به رابطه‌ای طولانی‌مدت ندارد؛ عاقبتی که از همان چند صحنه‌ی قبل و گفتگوی مختصر این دو از پنجره‌ی ماشین‌هاشان در دو جهت مخالف اسکله قابل پیش‌بینی بود.
بابی در جستجوی کاترین است که با اسپایسر مواجه می‌شود. دعوایی که بازنده‌اش بابی است اما این در مقایسه با سخنرانی کاترین برای او در صحنه‌ی بعدی هیچ نیست. هر سؤالی درباره‌ی «شخصیت زنانه‌ی قویِ» کاترین با طرد فوری بابی از سوی او پاسخ داده می‌شود. واکنشی که عمق احساسات بابی را جریحه‌دار می‌کند و نقطه‌ی اوج فیلم است: «دارم سعی می‌کنم ملاحظه‌ت رو بکنم اما تو من رو درک نمی‌کنی. فقط به خاطر کارل، یا به خاطر موسیقی‌م نیست، به خاطر خودته… تو به کجا می‌خوای برسی؟ اگه یه آدم هیچ عشقی نسبت به خودش نداشته باشه، هیچ احترامی برای خودش و بقیه قائل نباشه، هیچ عشقی به کارش، به خانواده‌ش، به دوستاش، به هیچ‌چیز… نداشته باشه، چطور می‌تونه در عوض‌اش عشق بخواد؟»
«پنج قطعه‌ی آسان» پس از آخرین دیدار بابی با کاترین،به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر به جمع‌بندی نهایی‌اش نزدیک می‌شود. بابی بلافاصله بعد از صحبت با کاترین، بالاخره آن‌چه را که در درونش می‌گذرد کمابیش با پدرش در میان می‌گذارد. پیرمرد علیل و لال بیشتر به یک پدر روحانی اعتراف‌گیرنده شبیه است. بابی سعی می‌کند زندگی و گرایش خود به فرار را توضیح دهد و عذرخواهی کند- «جفت‌مون می‌دونیم که من هیچوقت تو معذرت‌خواستن خوب نبودم»- اگر چه این سؤال بی‌جواب می‌مانَد که آیا بابی استعداد نداشت، یا انضباط، یا شهامت، یا تمایل به این که موسیقی را به عنوان یک حرفه به طور جدی دنبال کند.
بابی می‌خواهد آن‌جا را ترک کند. او می‌خواست بدون خداحافظی خانواده‌اش را ترک کند و حالا مثل دفعات مکرر قبلی می‌خواهد زندگی گذشته‌‌اش را – این بار با پشت سر گذاشتنِ ریت- فراموش کند؛ در پمپ بنزین، بابی را مثل همیشه در حال دگردیسی می‌بینیم (او کیف پولش را به ریت می‌دهد و کُت‌اش را جا می‌گذارد). در توالت مردانه مشخص می‌شود شاهد تصمیمی هستیم که او بارها در طول زندگی‌اش گرفته است، و تصمیمی که، در این موردِ بخصوص، تقریباً از همان ابتدای فیلم از پیش‌اعلام‌شده بود. در همان اوایل فیلم در بولینگ، دوربین روی بابیِ تنها و مسخ‌‌شده مکث زیادی می‌کند (و لانگ‌شات پمپ بنزین در پارکینگ آن‌جا، پیش‌درآمدی بر پمپ بنزین سکانس پایانی‌ست). در اواسط فیلم هم، درست قبل از سفر جاده‌ای، بابی در صحنه‌ای که انطباق آشکارتری با سکانس پایانی دارد خودش را در آینه‌ی حمام خانه‌اش برانداز می‌کند اما هنوز زمانش فرا نرسیده است. او در آن مقطع، ابتدا ریت را ترک می‌کند و قول می‌دهد برایش «پول بفرستد» (که بعدها کیف پولش را پیش او خواهد گذاشت)، اما بعد از یک طغیان احساسی با اکراه برمی‌گردد تا برای سفر به شمال از ریت دعوت کند.
این بار چنین نیست. اما چیزی که ریت شهودی می‌فهمد و کاترین بی‌پرده بیان می‌کند این است که بابی محکوم به فناست. او می‌تواند از موقعیت‌های مشخصی فرار کند اما نمی‌تواند از خودش فرار کند و پایان «پنج قطعه‌ی آسان» این ایده را مطرح می‌کند که شاید برای بابی در شمالی دورتر، جایی که «از جهنم سردتر است»، زندگی‌ای در کار نباشد. اما این پایانی باز است و نمی‌دانیم چه اتفاقی خواهد افتاد. جز این که بابی، که نماینده‌ی گروهی بزرگتر است، خانه‌ای برای رفتن ندارد؛ و خیلی‌ها هم که در امریکای 1970 با شخصیت او و «پنج قطعه‌ی آسان» همذات‌پنداری کردند همین نظر را داشتند.