انتقال مفهوم رنج

حسین جوانی

میشائیل هانِکه، فیلم‌سازِ 75 ساله‌ی اتریشی‌ست که به دلیل توفیق در ملموس‌کردنِ سویه‌ی تاریکِ دنیایِ مدرن در فیلم‌های‌اش به شهرت و محبوبیت رسیده. هانِکه از طریق حذف پس‌زمینه‌های رفتاری که بیان‌گر علت رفتارها و اتفاقات است، هم‌چنین با وارونه کردنِ قواعد سینمایی، «واقعیتِ سینمایی» را که بیننده‌هابا دیدنِ فیلم‌های آمریکایی به آن خو گرفته‌اند را به سُخره می‌گیرد. از اين‌رو فیلم‌های‌ هانِكه فرمی پیچیده دارند و خشونتِ پنهان‌شان شکلی آزاردهنده به خود می‌گیرند. روح بیننده را مجروح می‌کنند و ذهن را تا مدت‌ها(یا برای همیشه) تحت‌تأثیر قرار می‌دهند.

سعید عقیقی معتقد است دلیل اصلیِ آزار دیدنِ بیننده‌ی فیلم‌های هانِکه«انتقال مفهوم رنج از درون به بیرون به شکل بیماری‌ای کشنده، رسانه‌ای ویرانگر یا اندوهی جانکاه ]است[که رهایی از آن ممکن نیست»(ص ۲۴). بااین‌حال شیوه‌ی مواجهه‌ی هانِکه با دنیا، روش‌های تصویری‌اش برای انتقال آزار و بازتاب رنج‌، درست مثل رازی که در فیلم‌های‌اشوجود دارد و نادیده انگاشته می‌شود، تا کنون رمزگشایی نشده‌اند. سینمای آزار کوششی‌ست برای توضیحِ پیچیدگیِ نگاه و فرمِ رواییِ آثار هانِکه با رویکردِ کشفِ سازوکار تولید این آزار. از این‌رو کتاب بیشتر از آن‌که در «نقد» سینمای هانِکه باشد و این‌که چرا آزارِ بصری و روحی را وسیله‌ای برای بیان مفاهیم قرار داده، تلاش دارد از خلالِ بررسیِ ساختارهای ضدژانری که هانِکه اتخاذ کرده،به «توضیح» این شیوه بپردازد.

در بخش اول کتاب، عقیقی منظری ژرف به جهان فیلم‌های هانکه می‌گشاید: «پا به جهانی گذاشته‌ایم که در آن قدرت باطن فردی بر مبنای آموزه‌های جهان مسیحیت – و گاه در تضاد با آن– بر مرزی از تناقض‌ها گام بر می‌دارد. در چنین جهانی ذات است که بیان می‌شود. به این معنا تمایل باطنِ فردی به سمت «شر» سازنده‌ی امر نمادین است. پس در جهان بسته‌ی هانکه تسلیم به امر شر در مفهوم نیچه‌ای آن، سوژه مرکزی است.»(ص 15) و معتقد است فیلم‌های هانِکه «از آغاز تا امروز، طردکننده‌ی هر نوع ریشه‌یابی سنتِ رومانتیسیسم در سینماست. از سویی، واقع‌گرایی در فیلم‌های او نیز فاقد رویکرد تداومی است. این‌که تقریباً اغلب شخصیت‌های هانکه از راه رسانه‌ای دیگر (دوربین ویدیو، موسیقی، تلویزیون و حتا دوربینِ خودی فیلم‌ساز) قادر به بازیابی و گاه تغییر جهانِ درونِ متن‌اند، به‌هیچ‌روی اتفاقی نیست»(ص 16). در نتیجه «فیلم‌های او تجسم آن حقیقت غیرعاطفی و عاری از داستان‌پردازی‌اند که بنیامین از هنر متوقع بود. به‌بیان‌دیگر، او در سینما همان مسیری را پی می‌گیرد که بنیامین از نمایش انتظار داشت: کاتارسیسی در کار نیست. نجات‌دهنده در گور خفته است؛ و در دنیای بسته‌ای به سر می‌بریم که  «راز»ش، چرایی بسته بودن است»(ص 18).

عقیقی درکِ روحِ زمانه از جانب هانِکه را به چهار عامل عمده وابسته می‌داند: «سلطه‌ی رسانه، دسترسی آسان به خشونت، قراردادهای اجتماعی و رفتارشناسی فردی»(ص 22). پس از آن، از طریق تشریح این ویژگی‌ها موفق به توضیح کلنجار درونی هانِکه می‌شود: «او همچنان به تمایز میان فرهنگ عامه و روشنفکری باور دارد […] بااین‌حال چالش روح مطلق‌گرای آلمانی هانکه با رویکرد خودانتقادی اتریشی‌اش به طور کامل از طریق بن‌بست ایدئولوژیکش قابل دریافت نیست. بن‌بست واقعی جایی است که عقلانیت فردی با روح زمانه همخوانی ندارد. در نتیجه ناتوانی به عنوان یک جزء، نمادی می‌شود از ناتوانی کلان در تغییر واقعیتی فرساینده از درون و برون»(ص 23).

در بخش دوم، عقیقی به بررسی یازده فیلم سینمایی و چندین فیلم تلویزیونی هانکه می‌پردازدتا آن‌چه در بخش اول به آن پرداخته را در دل تک‌تکِ فیلم‌ها تشریح کند. به عنوان نمونه، رفتارِ شخصیت‌های بازی‌های مفرحاز طریق نگاه نقادانه‌ی هانِکه به رسانه توضیح داده می‌شود: «آیا راهی برای گریز از چنگ رسانه و نمایندگان و فراوردگانش که در دامانِ آن رشد کرده‌اند، وجود دارد؟ آیا نسلی که بازی‌های مفرحِ خود را در دو قالب متنوع، یعنی فیلم‌های خبری از کشتارهای واقعی (محصول سیاست) و فیلم‌های پُرخشونتِ داستانی (محصول صنعت فرهنگ) به طور دائمی دریافت کرده، در حال پس دادنِ درس‌های رسانه به واقعیت نیست؟»(ص 107). یا از طریقِ شرحِ تقابل میانِ قراردادهای اجتماعی و رفتارشناسی فردی، توضیح قابل قبول برای پایانِمعلم پیانو ارائه می‌گردد:« ضربه‌های چاقوی اریکا در نمای پایانی و بیرون ریختن خون در محیطی جمعی (در تقارن با زخمی کردن خود در خلوت)، نشانه‌ی یکی شدن دنیای بیرون و درون اوست. بدین‌سان، پرسونای او از طریق عملی جنون‌آمیز و بی‌سابقه در جمع، در شخصیت سایه‌ی او حل می‌شود و فروپاشی کامل روان او را رقم می‌زند»(ص ۱۲۵).

بخش سوم، جذاب‌ترین بخش کتاب است. عقیقی در این بخش با استفاده از قاب‌هایی انتخابی از فیلم‌های هانِکه، ساختار بصری و ظرافت‌های تصویرسازی‌هایِ فیلم‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. این بخش به خوبی نشان‌ می‌دهد فیلم‌های هانِکه بَرخلاف ظاهرِ ساکن و کم‌تحرک‌شان چه باطن پویا و فکرشده‌ای دارند. هم‌چنین مشخص می‌شود روش مواجه و بیان تصویریِ مفاهیم پیچیده‌ای که هانِکه در فیلم‌های‌اش با آن‌ها دست‌و‌پنجه نرم می‌کند، چطور فیلم به فیلم قوام یافته‌‌اند. به عنوان نمونه، استفاده از ترکیب‌بندیِ متنوعی بهشکلِ H در دو سطح افقی و عمودی در دو فیلم معلم پیانو و روبان سفید؛ یا برهم‌زدنِ تعادلِ هندسیِ قابِ تصویر برای ایجاد حس خفقان و ترس در فیلم کد ناشناخته.

از این موضوع که قرار دادنِ فهرست اجمالی از فیلم‌ها و عوامل آن‌ها به زبان انگلیسی، پس از خواندنِ بیش از 200 صفحه فارسی با نثرِ سخت، نه تنها تنبلی بلکه بی‌سلیقگیِ به حساب می‌آید می‌گذریم تا به نکته مهمی در مورد خواندن کتاب بپردازیم:

جدای از ارزش‌مندیِ مطالعات سینمای در این سطح، ذکر این نکته درمورد سینمای آزار ضروری‌ست که هر چند عقیقی گاه در قامت یک مُفسر، گاه منتقد و گاه آنالیزورِ تصویر می‌کوشد تصویری دقیق از سینمایِ هانِکه و روش‌های سینماییِ انتقال ایده‌ها و تفکراتش به بینندهارائه دهد، اما این کار را مثل هانِکه به شکل آزاردهنده انجام می‌دهد.

خواندن سینمای آزار کار سختی‌ست:یا باید خودتان را به سطح درکِ عقیقی برسانید،یا مرتب از او در این فوران اطلاعاتِ تاریخی، سیاسی، سینمایی، اجتماعی، فلسفی، موسیقایی و روان‌شناختی عقب می‌مانید. هم‌چنین جایی برای نق زدن در مورد این‌که گویی نویسنده با «اینتر»(Enter) قهر بوده و پاراگراف‌های دو صفحه‌ای تمرکزتان را به‌هم‌می‌زنند وجود ندارد. بهتر است آگاه باشید که خواندنِ سینمای آزار نیازمند پیش‌نیازهای بسیاری‌ست. فیلم‌های هانِکه به خودی خود پیچیده‌اند و در برابرارائه‌ی تفسیری روشن مقاومت نشان می‌دهند و رویکرد زبانی عقیقی برای توضیحیا تفسیر این سینما، مسئله را سخت‌تر هم کرده: «تردیدی نیست که خودآگاهی فیلم‌ساز، با خودآگاهی یک فیلسوفِ مدرن قابل‌مقایسه است، اما واقعیت این است که در عمل، فاصله‌گذاری بدبینانه‌ی او، تا حدی به رویکرد والتربنیامینِ مدرنیست نزدیک می‌شود که بیش از همه در آرای ژان فرانسوا لیویتارِ پست‌مدرنیست بازتاب یافته است.»(ص 110 و 111)

از سوی دیگر، و در صورت کنار آمدن با نثر کتاب، نگاه عقیقی به سینمای هانِکه تک‌بعدی‌ست. یا به بیان بهتر، عقیقی مسیر نگاهش را با نگاه هانِکه هم‌اُفق کرده. شاید هم از ابتدا هم‌اُفق بوده. موضوعی که این توهم را تقویت می‌کند که این مداقه از سَر شیفته‌گی‌ست. عقیقی با کنارگذاشتنِ توضیحِ لحنِ فیلم‌های هانِکه با این پیش‌فرض پیش می‌رود که این فیلم‌ها آزار دهنده‌اند و نه صرفاً شوکه‌کننده.رسانه یا بد است یا در بهترین حالت تأثیری مخرب دارد و… از این‌رو سوالِ”هانِکه با چه منطقی خود را برای ارائه‌ی چنین تفسیری محق می‌داند؟” نه مطرح می‌شود و نه پاسخی می‌یابد. یا در مقایسه‌ی میان خشونتِ موجود در فیلم‌های هانکه و تارانتینو،فیلم‌های تارانتینو به دلیلِ خشونتِ خنده‌دارشان فاقد عمقی تشخیص داده می‌شوندکه شایسته‌ی ارزیابیو بررسی‌های فلسفی باشند. عقیقی هیچ‌گاه با این پرسش سروکله نمی‌زند که “آیا بیننده حق ندارد در برابر این حجم از به مسخره گرفتن قواعد و«واقعیتِ سینمایی»یا ورود به حوزه‌های تاریک وجود آدمی به بهانه‌ی تقابل با رسانه، به جای آزرده‌شدن تفریح کند و لذت ببرد؟”.این فرض کناری گذاشته شده که ممکن است کسانی هم به صحنه‌ی کشته‌شدن ِ پسر نوجوان درپالپ فیکشن بخندند و همبه مصائب آن خانواده‌ی بخت برگشته در بازی‌های مفرح. دنیای خشکِ هانِکه و تفسیر عقیقی از آن، جایی برای توضیح این پیچیدگی‌های روانی در عصر حاضر باقی نمی‌گذارد، میان قربانیانِ فیلم‌ها و بیننده تفاوتی قائل نمی‌شود و به سادگی دنیا را از منظر قربانیان تفسیر می‌کند. این همان اشتباهی نبود که هاوارد بییل در شبکه(سیدنی لومت- 1976) دچارش شده بود!؟

اما جدای از این نقدها اگر با نثر کتاب و جهان‌بینی آن کنار بیایید و ظرفیتِ ذهنیِ پذیرش این حجم از مداقه را داشته باشید، در موارد بسیار،سینمای آزار دربردارنده مقالاتی موشکافانه و مهم‌تر از آن اصیل در زبان فارسی‌ست که در حوزه‌ی این گونه سینما کم‌سابقه‌اند. به عنوان نمونه، نقد 17 صفحه‌ا‌یِ فیلمپنهان که به احتمال فراوان جامع‌ترین نقدی‌ست که تا کنون در مورد این فیلم نوشته شده و خواندنش سطحِ درکِ خواننده را نه تنها در مورد فیلم، بلکه در مورد سینما ارتقاء خواهد داد.