با صدهزار مردم تنهايي: پیشنهاد کتاب برای علاقه‌مندان یک فیلم کالت ایرانی

حسین جوانی

كتابِ شب‌های روشن: نقد، گفت‌وگو، فیلم‌نامه، حاصل عشق‌ورزي به فيلمِ كالتِ ايرانيِ شب‌هاي روشن، ساخته‌ي فرزاد موتمن است.  شب‌هاي روشن در جشنواره‌ی فیلم فجر با نقدهاي تندي مواجه شد اما وقتي در سال 1381 به شكل محدودي اكران شد، مخاطب واقعي خودش را پيدا كرد و به‌مرور زمان به‌دليل فضاي سرد و نوع خاص رابطه‌اي كه ميان استاد جوان و دختر طراحي شده بود، به فيلمي كالت تبديل شد.كتاب حاضر، پانزده سال پس از اكران فيلم، تلاشي ستودني‌ست براي حفظ و زنده نگه داشتن احساسي كه  بسياري به اين فيلم دارند. هم‌چنين تلاشي براي پاسخ دادن به اين سوالِ سخت كه دليل اين دوست داشتن چيست.

بخش اول كتاب با عنوان «نقدونظر»،  با گفت‌وگوي ميان مجيد اسلامي، شادمهر راستين و فرزاد پور خوشبخت آغاز می‌شود كه در آن فارق از فضاي فيلم  به شيوه‌ي روايت فيلم‌نامه و تناقضي ذاتي كه در آن براي پیش‌برد يك داستان عاشقانه وجود دارد، پرداخته شده. در اين گفتگو اسلامي به الگويِ فيلم‌هاي آخرين تانگو در پاريس و گرفتار(هر دو ساخته‌ي برناردو برتولوچي)، به عنوان روش صحيحِ پيش‌بردِ داستانيِ بر اساسِ دو شخصيت كه به‌مرور درگير رابطه‌اي مي‌شوند، اشاره مي‌كند و روش اتخاذ شده در شب‌هاي روشن را حاوي اشكالاتي مي‌داند. در مقابل شادمهر راستين معتقد است« هیچ تضادی نیست. شاید عمد بر این است که چگونه فیلم‌نامه‌ای بنویسیم با دو شخصیتی که ظاهرا با هم تضادی ندارند و به هم فرصت گفت‌و‌گو هم می‌دهند.» (ص 19)

این بخش، با پنج نقد موشكافانه ادامه می‌یابد: در ابتدا فرزاد هومن به شباهت‌ها و تفاوت‌هاي داستانِ داستایفسکی و فيلم پرداخته و كوشيده نشان دهد مؤتمن چطور با تسلطش در كارگرداني، توانسته متن اصلي را به اثري سينمايي و امروزي تبديل كند. سپس علي‌اصغر كشاني به تحليل نكات فنيِ فيلم‌برداريِ جمشيد الوندي مي‌پردازد و امير حسين سيادت، شب‌هاي روشن را از منظر نشانه شناسي مورد بررسي قرار مي‌دهد:«تصویر اتاق استاد و کتاب‌خانه‌ی او را در نظر بگیرید: در نخستین گام، تصویر، نشانه‌ای شمایلی‌ست همانند با مدل اصلی اتاق و کتاب‌خانه در لحظه‌ی برداشت فیلم. این تصویر، اما می‌تواند – هم‌زمان- نمایه‌ای برای شناخت حدودی اندیشه‌های استاد باشد»(ص 50).  در ادامه، نيوشا صدر در مطلبي كم‌و‌بيش آكادميك، به بررسي تفاوت‌هاي ظريفي مي‌پردازد كه شب‌هاي روشن ميان انسان و هويت جنسي‌اش قائل مي‌شود. در موردِ «حضور سيال طرح‌واره‌ها و عادت‌واره‌هاي وابسته به جنسيت» بحث مي‌كند و معتقد است «شب‌هاي روشن از معدود فيلم‌هاي عاشقانه‌ي سينماي ايران است كه «انسان» و هويت انساني را مقدم بر بدن عرضه مي‌كند»(ص 59). در انتها نيز میلاد دارایی با جمع بنديِ يادداشت‌ها و گفت‌وگوي ابتدايي، موضوعات مغفول مانده را بررسی می‌نماید. به عنوان مثل، رابطه‌ي متقابلي كه بين شهر و استاد برقرار است:«در این جا شخصیت، به واسطه‌ی همین میل مدام به پرسه‌زنی و مداخله در فضا، تحولی را از سر می‌گذراند که او را از نقطه‌ی نخست جدا می‌کند و به جایی جدید می‌رساند؛ از بی‌اعتمادی به دیگران تا باور کردن آن‌ها، و از بی‌اعتنایی به عشق تا عاشق شدن. مسیری که در آن، شهر همواره در پس‌زمینه حضور دارد؛ از مأموران بازرسی و مزاحمان خیابانی تا دختر پناه برده به خیابان، و از مجسمه و ساختمان‌ها و تابلوهای تبلیغاتی تا زنان گریخته از خانه.»(ص 73)

در بخش دوم، «گفت‌وشنید»‌های مفصلی با حسین زندباف(تهيه كننده و تدوين‌گر)،  فرزاد مؤتمن(كارگردان)، سعید عقیقی(نويسنده)، مهدی احمدی(بازيگر)، هانیه توسلی(بازيگر)، جمشید الوندی(فيلم بردار)، پیمان یزدانیان(آهنگ ساز)، محسن شاه ‌ابراهیمی(طراح صحنه) و محمدرضا دل‌پاک(طراح صدا) صورت گرفته و تلاش شده به تمام جزئيات و حواشي فيلم پرداخته شود. نكته‌ي جالبِ گفت‌گوها تأثيري‌ست كه فيلم بر شخصيت عوامل آن گذاشته؛ زندگي‌شان را تغيير داده يا تبديل به بهترين فيلم كارنامه‌ي كاري‌شان شده. از خلالِ گفت‌وگو مي‌فهميم عقيقي فيلم‌نامه را طي هفده روز نوشته، روزی «هجده ساعت کار، در نهایت یک وعده غذا و دوباره و دوباره کار». مؤتمن مجبور به زندگي در اتاقي سرايداري شده تا فيلم ساخته شود؛  ليلا حاتمي بي‌دليل نقشِ رؤیا را از دست داده و بعد پشيمان شده و… . در این بین مصاحبه با عقیقی جذاب‌ترین  قسمت کتاب است. برخلاف سایر مصاحبه‌ها، عقیقیْ عمیق، مستدل و پُر شور از فیلم و نوشته‌اش دفاع می‌کند، با جدّی‌ات به نقدهایی که در بخش اولِ کتاب پیش آمده  پاسخ  و هم‌چون منتقدی تیزبین، تحلیلی موشکافانه از شیوه‌ی مواجهه با شب‌های روشن ارائه می‌دهد: «وقتی یک فیلم‌نامه‌ی مدرن می‌نویسیم، حرکت ما حرکت لایه‌ای است. در فیلم‌نامه‌ی کلاسیک، روی محور، رخدادها را دنبال می‌کنید و بخشی هم از لایه‌های شخصیت‌پردازی را، اما در فیلم‌نامه‌ی مدرن برعکس است؛ حجم کمی از رخداد وجود دارد و حجم زیادی از پرداختن به لایه‌ها و عمق شخصیت‌پردازی»(ص 127)

بخش سوم، فيلم‌نامه‌ي شب‌هاي روشن است. فيلم‌نامه‌ي شب‌هاي روشن پيشتر و در سال 1382 در قالب كتابي كه در بَردارنده‌ي دو فيلم‌نامه‌ي شب‌هاي روشن و هفت پرده بود، توسط نشر «قطره» به چاپ رسيده؛ چاپ مجدد فيلم‌نامه به خواننده كمك مي‌كند با تطبيق دادن آن‌چه در نقدها و گفت‌و‌گوها خوانده، به‌دركي تازه از فيلم برسد. فيلم‌نامه‌ي سعيد عقيقيْ دقيق و مملو از توضيحات تصويري و شرح احساسات است. با اين‌حال آن‌چنان كه در گفت‌وگوها مشخص مي‌شود، هر كس چيزي به‌فيلم افزوده و به فيلم‌نامه‌ي عقيقي، عطر و طعمي تازه بخشیده است.

بخش چهارم کتاب به «اطلاعات و عکس‌ها» ی فیلم اختصاص دارد. مشخصات، عوامل، جایزه‌ها و فهرست تک‌تکِ مطالبی که در مورد شب‌های روشن به‌چاپ رسیده است؛ به‌همراه عکس‌هایی دیده نشده از فیلم که زینت‌بخشِ صفحات انتهایی کتاب هستند.

آن‌چه باعث مي‌شود كتابِ «شب‌های روشن: نقد، گفت‌وگو، فیلم‌نامه» در ياد بماند و احتمالاً جاي خوبي در كتابخانه‌ي شخصيِ خواننده‌اش پيدا كند، انعكاس سخت‌كوشي و تلاش عوامل فيلم براي ساخت فيلمي آبرومند است كه در كلمه‌كلمه‌ي كتاب متبلور شده. اين‌كه چطور با هيچ شروع كرده‌اند و مجدانه فيلمي ساخته‌اند كه در تاريخ سينماي ايران ماندگار شده.